{"id":29187,"date":"2008-08-19T09:24:00","date_gmt":"2008-08-19T09:24:00","guid":{"rendered":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/2008\/08\/19\/un-quadro-al-giorno-la-resurrezione-di-g-b-tiepolo\/"},"modified":"2008-08-19T09:24:00","modified_gmt":"2008-08-19T09:24:00","slug":"un-quadro-al-giorno-la-resurrezione-di-g-b-tiepolo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/2008\/08\/19\/un-quadro-al-giorno-la-resurrezione-di-g-b-tiepolo\/","title":{"rendered":"Un quadro al giorno: La Resurrezione di G. B. Tiepolo"},"content":{"rendered":"

Abbiamo gi\u00e0 avuto modo di ricordare come, nel Duomo di Udine e nel dirimpettaio Oratorio della Purit\u00e0, siano custoditi alcuni capolavori di Giambattista Tiepolo (nato Venezia 1696 e morto a Madrid nel 1770), che ha affrescati anche i saloni del Palazzo Dolfin, sede dell’Arcivescovado del capoluogo friulano (cfr. F. Lamendola, Il Duomo romanico-gotico di Udine ha un cuore in puro stile settecentesco<\/em>, consultabile sul sito di Arianna Editrice).<\/p>\n

Precisamente, entrando nel Duomo dal portale principale sulla facciata Sud, e sostando davanti alle cappelle laterali della navata destra, ci s’imbatte dapprima (nella prima cappella) nella splendida Trinit\u00e0<\/em>, con il Crocifisso sormontato dalla colomba dello Spirito Santi e dal Padre divino; poi (nella seconda) nella pala con i Santi Ermacora e Fortunato<\/em>, patroni della citt\u00e0 di Udine; infine (nella quarta, detta del Santissimo), oltre agli affreschi delle pareti e del catino, sempre opera del Tiepolo, nella pala d’altare di cui vogliamo qui occuparci, la meravigliosa Resurrezione<\/em> che, a dispetto delle modeste dimensioni (m. 1,28 x 0,66), costituisce un po’ un compendio delle migliori caratteristiche, formali e contenutistiche, dell’opera del Nostro.<\/p>\n

Erede della concezione pittorica di Paolo Veronese, di cui riprende la sapiente armoniosit\u00e0 dei moduli compositivi e la fresca, vivida luminosit\u00e0 degli accostamenti cromatici, Tiepolo unisce con mirabile equilibrio il pathos<\/em> drammatico del Barocco con la libert\u00e0 e la scioltezza degli spazi illusionistici propri del rococ\u00f2, sottolineate da una tavolozza prodigiosamente schiarita in gamme tenere e vaporose.<\/p>\n

L’arte del Tiepolo, nel panorama artistico del XVIII secolo, \u00e8 stata paragonata a una fulgida meteora che si consuma e si spegne nel breve spazio di pochi anni. Dopo essere stato il protagonista assoluto della pittura europea intorno alla met\u00e0 del secolo, Tiepolo ebbe poi l’amarezza, nei suoi ultimi anni, di vedersi messo in disparte, alla corte di Madrid, a favore del tanto meno dotato Anton Raphael Mengs, portavoce delle teorie di Winckelmann e, quindi, della nuova estetica neoclassicista. Strano destino, per un artista che tutti avevano salutato come il campione di un’et\u00e0 nuova, proiettata vertiginosamente verso il futuro.<\/p>\n

Nella pala della Resurrezione<\/em>, Tiepolo condensa in una superficie limitata il massimo dell’intensit\u00e0 espressiva, organizzando lo spazio in funzione del Risorto che, con impeto irresistibile, torreggia dall’alto sul sepolcro scoperchiato, contro la spaziosit\u00e0 di un cielo straordinariamente luminoso che \u00e8, quasi protagonista, insieme al Cristo, di questa superba scena della vittoria sulla morte. Vi si nota quella scioltezza, quella eleganza, vorremmo dire quella sicurezza espressiva che sono cos\u00ec caratteristiche dell’artista veneziano.<\/p>\n

Pure, un attento esame critico ci fa avvertiti che quella sicurezza \u00e8 frutto di un lungo travaglio nascosto e che, come i passi di danza di una provetta ballerina, nasconde tensioni – e, a volte, contraddizioni – che sfuggono ad un occhio poco esercitato.<\/p>\n

Osservava in proposito Giulio Carlo Argan (in Storia dell’arte italiana<\/em>, Sansoni editore, Firenze, 1968, vol. III, pp. 442-448):<\/p>\n

Bench\u00e9 sembri tanto sicura di s\u00e9, l’arte del Tiepolo \u00e8 piena di problemi e di contraddizioni. Le varie fasi della sua formazione (Piazzetta, Ricci, Veronese) dimostrano soltanto la sua capacit\u00e0 di assimilare criticamente esperienze diverse: \u00abgran conoscitore di maniere\u00bb dir\u00e0 di lui l’Algarotti. \u00c8 tipico il suo atteggiamento nei confronti della fonte che ha liberamente scelto, Veronese: si appropria, adattandole al proprio scopo, di molte strutture formali veronesiane, ma non pensa affatto che questo debba significare un ritorno al Cinquecento n\u00e9 una ripresa dei contenuti storici dell’arte del Veronese. Semplicemente constata (ed ha ragione) che la pittura del Veronese \u00e8<\/em> tecnicamente molto pi\u00f9 avanzata di tutta la pittura venuta dopo: arriva a \u00abprendere\u00bb note di colore d’una altezza mai pi\u00f9 raggiunta e a misurare spazi di una vastit\u00e0 e profondit\u00e0 rimaste senza uguali. Salvo che per il tocco, vanto del mestiere secentesco, il problema tecnico va ripreso dove l’ha lasciato il Veronese. Ed \u00e8 la vera tecnica, perch\u00e9 implica un’esperienza completa e un calcolo sottile delle quantit\u00e0 di luce connesse ai diversi timbri cromatici: qualcosa come, per la musica, la scienza del contrappunto e dell’armonia. Anche la bravura dei grandi maestri dell’esecuzione rientra per\u00f2 nella tecnica intellettuale della pittura perch\u00e9 il tocco permette di frazionare maggiormente i toni, ricavarne una pi\u00f9 concitata dinamica di riflessi e, per questa via, di arrivare a note pi\u00f9 alte ed a frequenze pi\u00f9 strette di quelle del Veronese stesso.<\/em><\/p>\n

Anche la questione dello spazio \u00e8 in funzione di quella ricerca di una tecnica trascendentale. Fin dal temo delle prime imprese decorative, il Tiepolo si aggrega un abile quadraturista, Girolamo Mengozzi Colonna (1688-1772), che si terr\u00e0 sempre vicino. Ottimo tecnico della prospettiva, gli prepara gli spazi pi\u00f9 ampi, pi\u00f9 vasti, pi\u00f9 profondi che la dottrina della prospettiva, ormai giunta alla perfezione, consenta di tracciare. Tiepolo si fa trainare fin l\u00e0 dove la prospettiva pu\u00f2 arrivare; qui prende lo slancio e prosegue da solo, andando molto pi\u00f9 avanti col solo sussidio dei rapporti cromatici e luminosi. Il risultato sar\u00e0 l’identificazione dell’infinit\u00e0 dello spazio con l’infinit\u00e0 della luce, ma \u00e8 significativo che il Tiepolo vi arrivi partendo dalla prospettiva e non dalla sensazione empirica.<\/em><\/p>\n

Pu\u00f2 dirsi lo steso del movimento. Le sue figurazioni storico-religiose o mitologiche sono piene di figure in movimento, ma questo fatto non serve a mettere in scena un dramma o soltanto un’azione, bens\u00ec ad agitare i colori finch\u00e9 si frangono in tanti piani minori, si mettono in relazione tra loro con un gioco serrato di botte, sbattimenti, riflessi. A forza di \u00abandar su di giri\u00bb il moto dei colori d\u00e0 un effetto generale di luce assoluta e radiante, come quei dischi con i colori dello spettro solare che, girando, danno il bianco.<\/em><\/p>\n

La stessa cosa pu\u00f2 dirsi dei soggetti, dei temi. Sono religiosi, storici, mitologici, allegorici: sono trattati ampollosamente, con tutti i riguardi, ma si vede subito che l’artista \u00e8 indifferente ai temi religiosi, considera gli storici come discorsi senza senso, ride della mitologia e si diverte con le allegorie. Naturalmente per ampliare lo spazio e intensificare i moti occorrono soggetti che comportino un’azione con grandi personaggi che compiano grandi gesti; ma occorre anche che il dramma non interessi come tale ed agisca soltanto come congegno. \u00c8 certo che il Tiepolo d\u00e0 alle sue composizioni un assetto drammatico di tipo teatrale, ma \u00e8 come dire: non fateci caso, \u00e8 tutto teatro, guardate i colori e non preoccupatevi del soggetto.<\/em><\/p>\n

Col teatro, entra nel vivo di una problematica barocca. Fa il teatro per andare oltre il teatro. Dunque la pittura \u00e8 oltre il teatro, poich\u00e9 \u00e8 certo che il Tiepolo vuole soltanto \u00abfare pittura\u00bb cos\u00ec come il musicista vuole soltanto \u00abfar musica\u00bb. Se la pittura \u00e8 al di l\u00e0 del teatro, \u00e8 al di l\u00e0 della realt\u00e0 e della finzione; \u00e8 una realt\u00e0 diversa che si sostituisce alla realt\u00e0 naturale e storica. Dunque non \u00e8 imitazione: in questo senso Tiepolo brucia la tradizione che ha dietro, dell’arte come mimesi. Non dissimula che le sue figure non sono persone, ma immagini dipinte: dipinge a macchie trasparenti, che talvolta lasciano scorgere la superficie della tela o del muro, e su queste pone alla brava tocchi di colore a corpo, rudi lumeggiature in cui si vedono ancora le striature del pennello.<\/em><\/p>\n

Ma qui entra in gioco un fattore psicologico, che dimostra come il Tiepolo riprenda e chiuda la situazione tipicamente barocca aperta, al principio del Seicento, dal Bernini. L’agitazione delle figure in movimento s’arresta quando l’insieme degli accordi cromatici arriva al massimo della luce, al limite dello spazio. Le figure erano state ideate come immagini effimere, destinate a dileguare subito: invece, per lo splendore stesso dei colori, trattengono lo sguardo dello spettatore. Una percezione che, durando, ripete i suoi stimoli, cresce d’intensit\u00e0: e questa crescita \u00e8 un effetto calcolato, predisposto dall’artista. Pi\u00f9 cresce l’intensit\u00e0 dello stimolo luminoso, pi\u00f9 scade l’interesse per la cosa rappresentata.<\/em><\/p>\n

Nel soffitto dello scalone di W\u00fcrzburg,la condizione e la durata dello spettacolo sono ben precise: chi sale vede man mano emergere le figure assiepate al di l\u00e0 del cornicione, ai margini estremi del vasto spazio libero del cielo. Finch\u00e9 la siepe di figure movimentate si ferma: e proprio la loro evidenza da inganno ottico denuncia il loro non essere. L’assurdit\u00e0 del fissarsi del moto figurato sar\u00e0 studiata, di l\u00ec a pochi mesi, dal Lessing: il Tiepolo la intuisce invertendo il modo d’illusione psicologica barocca, che tende ad attirare lo spettatore nel quadro. Le figure non s’addentrano, si fanno avanti: lo spettatore non \u00e8 attirato, \u00e8 respinto. Ne \u00e8 respinto anche psicologicamente perch\u00e9 la storia clamorosamente declamata nel dipinto non \u00e8 una cosa seria e i personaggi che il pittore raduna in costumi sgargianti, sotto i falsi nomi di re e regine dell’antichit\u00e0 sono istrioni e guitti mascherati, gente non meno ambigua, malgrado l’aspetto, dei frati demoniaci e degli zingari del Magnasco. Ce ne avverte il pittore stesso, esagerando la loro dignit\u00e0 in modo talvolta farsesco, o lasciando qua e l\u00e0 certi segni che servono da guida a una lettura in chiave d’ironia.<\/em><\/p>\n

Emergono cos\u00ec i due moventi essenziali dell’<\/em>ethos del Tiepolo: l’entusiasmo e l’ironia. Entusiasmo spontaneo, indistinto per tutto ci\u00f2 che \u00e8 grande, luminoso, colorato, bello; entusiasmo, soprattutto, per la libert\u00e0, nel senso di liberazione da tutti i pregiudizi, le superstizioni, le inibizioni, le censure. Ironia o umorismo che mitiga l’entusiasmo, gli impedisce di diventare ingenuit\u00e0 e stoltezza. Sono i termini dell’etica di Shaftesbury; e teorizzano le tendenze ideali del loro tempo. Per aver vissuto ed espresso in pittura queste tendenze, come per il suo scetticismo verso la storia e la sua illimitata fiducia nella tecnica il Tiepolo deve essere inquadrato ,insieme col Canaletto, nella nuova cultura illuministica, e non certo nella cultura del tardo Barocco.<\/em><\/p>\n

Perch\u00e9, se Canaletto e Tiepolo furono due \u00abmoderni\u00bb, la loro opera non ebbe un seguito e fu fraintesa perfino da chi si proclamava loro erede diretto? Perch\u00e9, a partire dalla met\u00e0 del secolo, si vanno formando le correnti che porteranno dal sensismo illuministico all’idealismo, da Locke a Kant; le tendenze neoclassiche che reagiscono al Barocco sono anch’esse un preludio alla fase idealistica dell’Illuminismo.<\/em><\/p>\n

Tutto giusto; e noi non possiamo che inchinarci davanti alla sottigliezza dell’analisi di Argan, pur se vi notiamo qualche forzatura.<\/p>\n

Ci sembra un po’ eccessivo, ad esempio, affermare che i personaggi della pittura di Tiepolo non sono altro che istrioni e guitti mascherati, che tutto chiedono tranne che di essere presi sul serio. Certo, vi \u00e8 anche la dimensione dell’ironia, nella pittura tiepolesca; ma non sempre, e non – a nostro avviso – quale nota dominante.<\/p>\n

Come si potrebbe sostenere, ad esempio, che il Consilium in arena<\/em> (realizzato, \u00e8 vero, in collaborazione con il figlio Giandomenico), ora collocato presso i Civici Musei di Udine, \u00e8 popolato di guitti e di istrioni?<\/p>\n

E come si potrebbe sostenere che in tutte<\/em> le sue opere religiose emerge la sostanziale indifferenza dell’artista, al quale bastava dipingere per il gusto puro e semplice di \u00abfar pittura\u00bb, cos\u00ec come al musicista \u00e8 sufficiente (ma sar\u00e0 poi vero?) \u00abfar musica\u00bb, in una maniera qualsiasi?<\/p>\n

Il quadro che abbiamo deciso di prendere in esame, la pala della Resurrezione<\/em> per il Duomo di Udine, \u00e8 un esempio del fatto che al Tiepolo, personalit\u00e0 estremamente aperta e quasi proteiforme, mal si addicono etichette definitive e giudizi inappellabili.<\/p>\n

Certo, la gioia del dipingere erompe anche da questa piccola pala d’altare; ma proprio il fatto che essa sia cos\u00ec piccola, smentisce l’assunto che Tiepolo abbia bisogno, sempre e comunque, di grandi spazi, per mettere in scena grandi scene popolate di grandi personaggi.<\/p>\n

Qui, invece – come abbiamo gi\u00e0 osservato – lo spazio \u00e8 concentrato al massimo; anche se l’artista se ne vale per fare un vero e proprio sfoggio di bravura, dilatandone al massimo la prospettiva per mezzo di un originale punto di vista dal basso verso l’alto; e creando, cos\u00ec, l’illusione di uno spazio molto vasto, che sembra erompere dalla terra verso il cielo, a dispetto di tutte le regole della geometria e dell’architettura.<\/p>\n

E tuttavia, non ci sentiremmo di dire che non vi sia una autentica ispirazione religiosa, a proposito di quest’opera che celebra il pi\u00f9 grande mistero del cristianesimo; cos\u00ec come non ci sentiremmo di dirlo n\u00e9 per la Trinit\u00e0<\/em> della prima cappella di destra del Duomo di Udine, n\u00e9 per il soffitto dell’Oratorio della Purit\u00e0, con la vasta Assunzione<\/em> di Maria Vergine, opera pi\u00f9 tarda (del 1759) e quasi testamento spirituale prima della partenza per la Spagna.<\/p>\n

Certo, nessuno potrebbe negare che il cromatismo luministico, l’ariosit\u00e0 della scena, la libert\u00e0 del movimento, il gioco dei piani prospettici e la dilatazione innaturale degli spazi giochino, anche in questa suggestiva Resurrezione<\/em>, un ruolo importantissimo. E tuttavia, ci sembra che un’ispirazione religiosa vi sia, ad onta della solita tendenza a sfruttare il contenuto narrativo della scena a vantaggio degli effetti luministici e scenografici.<\/p>\n

Nella parte inferiore della pala, ad esempio, l’intento scenografico effettivamente prevale, anche se non in maniera uniforme: pi\u00f9 evidente nel soldato romano sulla sinistra, che leva al cielo, con enfasi, il braccio sinistro con lo scudo ovale ed il destro con la lunga picca (che \u00e8, poi, una inequivocabile alabarda rinascimentale; reminiscenza del Veronese e, in genere, del Cinquecento), mentre lo \u00e8 di meno nel soldato al centro, che cade sul sepolcro a faccia in gi\u00f9, e soprattutto nel centurione sulla destra, visto di spalle e dal basso, con una tale inclinazione dell’angolo visivo, da far quasi scomparire alla vista il suo capo sormontato dall’elmo.<\/p>\n

Ma, nella parte superiore del dipinto, la figura del Risorto che si libra verso l’alto, come senza peso, in atteggiamento vittorioso, reggendo un bianco vessillo con la croce e additando il Cielo, su uno sfondo di nuvole giallo ocra e di alcuni ampi squarci di un azzurro oltremarino che tende quasi al verde smeraldo, \u00e8 – indubbiamente – una figura ispirata.<\/p>\n

No, qui non abbiamo a che fare con un personaggio che – per usare l’espressione di Giulio Carlo Argan – pare voglia dirci di non prenderlo sul serio; qui il gusto della teatralit\u00e0 non sommerge interamente la freschezza della scena, che \u00e8 una scena religiosa, solenne ma non priva di autentica forza interiore.<\/p>\n

Diremmo, anzi, che il pregio pi\u00f9 grande di quest’opera consiste proprio nell’aver piegato (come l’artista veneziano far\u00e0 anche in altre occasioni, e specialmente nell’Assunta<\/em> della Purit\u00e0) la tecnica, la prospettiva, il colore, alle esigenze di un soggetto religioso, armonizzando – nei limiti, si capisce, del suo temperamento e della sua idea dell’arte – forma e contenuto, luce e sentimento, colore e seriet\u00e0 psicologica.<\/p>\n

Le pieghe delle vesti – quelle bianche e svolazzanti del Cristo risorto, quelle purpuree e abbandonate del centurione in primo piano – sono, certamente, un pezzo di bravura e un omaggio alle poetiche barocche, diremmo quasi berniniane; ma quel tronco bianco e scheletrito, che si protende sulla destra, dietro il sepolcro; e quella macchia verde di cipressi proprio al centro, introducono degli elementi non convenzionali: elementi naturali che saremmo tentati di definire impressionistici ante litteram<\/em>, poich\u00e9 creano una atmosfera con un minimo di forme e di volumi.<\/p>\n

E l’intera Resurrezione<\/em> risulta cos\u00ec fatta: gioiosa, eppure sobria; potente, ma senza eccessi di dubbio gusto; coinvolgente, ma lineare e quasi disadorna, nel suo virtuosismo che sfiora la caratteristica dei grandi artisti: la semplicit\u00e0.<\/p>\n

Ecco come descrive questo piccolo capolavoro lo storico dell’arte Carlo Someda De Marco nel suo libro, assai documentato e sorretto da una viva sensibilit\u00e0 critica, Il Duomo di Udine<\/em> (Arti Grafiche Friulane, Udine, 1970, pp. 214):<\/p>\n

Nello spazio ristretto, sotto l’impulso libero e sicuro della sua fantasia, il Tiepolo organizza la scena facendo dominare con impeto felicissimo, contro la vistosa spaziosit\u00e0 di un cielo luminoso, il Risorto, mentre in basso, attorno al sepolcro vuoto, si agitano, attonite dall’imprevisto, le guardie.<\/em><\/p>\n

\u00c8 questo un dipinto della sua maturit\u00e0, mirabile per la rapidit\u00e0 vivacissima dell’esecuzione, per il contrapposto dei colori, per la luce solare, che balza e si distende sopra persone e cose, sua pi\u00f9 immediata ed appropriata espressione pittorica. Non si \u00e8 certi della data di esecuzione di questo vibrante dipinto; l’altare \u00e8 stato consacrato dal patriarca Daniele Delfino, il 15 luglio 1754 e perci\u00f2, considerati anche e soprattutto i caratteri pittorici della pala, che sono quelli della maturit\u00e0 dell’artista, si ritiene sia stata eseguita poco tempo prima della consacrazione dell’altare.<\/em><\/p>\n

In conclusione, si pu\u00f2 dire che in quest’opera della sua piena maturit\u00e0 artistica, Tiepolo sfoggia un cromatismo vivo, ma non roboante; e una tendenza introspettiva e quasi malinconica che non si nota in molte opere precedenti (ad esempio negli affreschi, sempre a Udine, per il Palazzo patriarcale, dipinti quasi trent’anni prima).<\/p>\n

\u00c8 come se il pittore veneziano, avviandosi all’ultima fase del suo percorso artistico, permettesse alla sua umanit\u00e0 di prevalere sulla tecnica e di trasparire finalmente sulla tela, sotto forma di viva partecipazione spirituale alle vicende dei suoi personaggi, non pi\u00f9 ridotti a meri pretesti per un geniale, ma astratto gioco cromatico.<\/p>\n

Come ebbe a scrivere il Pallucchini nel 1960 (cit. in Le Muse. Enciclopedia di tutte le arti<\/em>, Istituto Geografico De Agostini, Novara, 1968, vol. XII, p. 18):<\/p>\n

…dobbiamo cogliere il vero Tiepolo nei momenti di pi\u00f9 aperto ed immediato abbandono, in cui quella vena…sottilmente malinconica negli ultimi anni, fluisce libera, senza divenire recitativo melodrammatico e virtuosit\u00e0 decorativa.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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