Come \u00e8 noto, per il filosofo, storico e critico letterario francese Hippolyte Taine (Vouziers, 1828 – Parigi, 1893), massimo teorico del Naturalismo, imbevuto di concezioni positiviste e storiciste, l’opera d’arte \u00e8 determinata da fattori puramente materiali ed \u00e8 una descrizione a suo modo scientifica del reale, non un prodotto libero e spirituale, concezione che sfocia in un rigido determinismo.<\/p>\n
Per Taine, l’uomo \u00e8 semplicemente un animale di specie superiore, che produce poemi e filosofie, allo stesso modo in cui i bachi da seta producono i loro bozzoli e le api i loro alveari; non vi \u00e8 differenza qualitativa fra queste cose, sono tutte manifestazioni di una vita naturale che tende ad assumere forme sempre pi\u00f9 complesse e organizzate.<\/p>\n
Come ogni altra manifestazione della vita e dell’attivit\u00e0 umana, l’opera d’arte, per lui, \u00e8 la risultante di tre fattori concomitanti: quello ereditario ("race"), quello esercitato dall’ambiente ("milieu") e quello dovuto al momento storico ("moment"). L’uomo non possiede libert\u00e0 di scelta, \u00e8 solo il prodotto di svariati fattori che lo modellano inesorabilmente e ciascuno dei quali ha la sua radice fuori di esso: l’ereditariet\u00e0, la famiglia, la societ\u00e0, la storia.<\/p>\n
Non c’\u00e8 bisogno di una psicologia per studiare il comportamento umano, se per psicologia si intende qualcosa di dinamico e di complesso; \u00e8 sufficiente la fisiologia: quello che l’uomo sente, pensa, desidera, teme o spera, altro non \u00e8 che il risultato della sua costituzione fisica, delle sue eventuali malattie, dell’educazione che ha ricevuto e dei suoi bisogni economici. Quanto alla morale, semplicemente non esiste: \u00abil vizio e la virt\u00f9 – egli afferma con arrogante sicurezza – sono prodotti chimici, come il vetriolo e lo zucchero\u00bb.<\/p>\n
L’estetica, come si \u00e8 visto, \u00e8 una operazione scientifica come lo sono la fisica o la chimica: l’artista \u00e8 colui che raccoglie i documenti umani, li analizza e li descrive con lo stesso imparziale distacco, con la stessa coscienziosa metodicit\u00e0 con cui lo scienziato studia al microscopio, sul vetrino del biologo, una goccia d’acqua in cui si agitano degli organismi unicellulari, o con cui il geologo valuta l’et\u00e0 di una montagna osservando la roccia di una sinclinale messa a nudo dall’erosione, con tutti gli strati sovrapposti e modellati dall’azione orogenetica.<\/p>\n
Enorme \u00e8 stato l’influsso esercitato dalle teorie deterministiche di Taine sugli scrittori della seconda met\u00e0 dell’Ottocento e fino ai primi del Novecento: ne risentono, fra le altre, le opere di \u00c9mile Zola, Guy de Maupassant e Paul Bourget; meno nota, ma altrettanto poderosa, \u00e8 stata l’influenza da lui esercitata sulla critica delle arti figurative. Ne trascegliamo un esempio fra i moltissimi, che si riferisce ai mosaici bizantini nella celebre basilica ravennate di San Vitale, onde poter considerare in maniera concreta il suo metodo e trarne le opportune riflessioni (I. Taine, \u00abSan Vitale di Ravenna\u00bb, cit. in: Pietro Silva, \u00abI secoli e le genti. Corso di storia e geografia ad uso degli Istituti Magistrali\u00bb, Milano, Casa Editrice Principato, 1947, vol. 2, pp. 26-27):<\/p>\n
\u00abLa chiesa di San Vitale \u00e8 stata costruita sotto Giustiniano e oggi, bench\u00e9 guastata all’esterno e malamente dipinta dentro, \u00e8 ancora la pi\u00f9 bizantina fra tutte le chiese dell’Occidente. \u00c8 una costruzione strana, rappresentativa di un tipo nuovo di architettura, tanto lontana dalle idee greche quanto dalle idee gotiche. L’edificio \u00e8 una rotonda, sormontata da una cupola, dalla quale discende la luce. Tutt’intorno gira una galleria circolare a due piani, composta di sette semicupole pi\u00f9 piccole, e l’ottava, aperta largamente, \u00e8 un’abside che contiene l’altare, in modo che il cerchio centrale si circonda di un anello di cerchi minori, e che la forma globulare domina in ogni dove, come la forma acuta nelle cattedrali del Medio Evo e la forma quadrata nei templi antichi. Per sostenere la cupola, otto grossi pilastri poligonali, congiunti da arcate tonde, formano un cerchio, e coppie di colonnette ne congiungono gl’intervalli. L’effetto \u00e8 strano, e gli occhi abituati a seguire le colonne in fila, si meravigliano qui dei loro incroci, della bizzarra variet\u00e0 dei profilo, delle forme diritte, tagliate dalle rotondit\u00e0 delle volte, dalle forme discordanti.<\/p>\n
L’edificio \u00e8 una creatura di un altro regno, congegnata secondo simmetrie sconosciute, per altre condizioni di vita. L’elegante capitello corinzio si \u00e8 deformato fra le mani di muratori e di ricamatori, fino a on essere pi\u00f9 che una complicazione di disegni barbati.<\/p>\n
L’impressione diviene decisiva quando si osservano i mosaici. Si vede l’imperatrice Teodora, l’antica danzatrice, in atto di recare offerte con le sue donne; figura pallida e quasi distrutta; niente altro che due occhi enormi, due sopracciglia congiunte e una bocca; il resto del volto \u00e8 affilato, la fronte e il mento sono piccolissimi, la testa e il corpo scompaiono sotto gli ornamenti. Un diadema scintillante sovrappone sul suo capo stelle di rubini e di smeraldi. Le perle e i diamanti corrugano di ricami la sua veste; il suo mantello di porpora violacea \u00e8 ricamato d’oro; la sua calzatura \u00e8 d’oro. Le donne che la circondano scintillano come lei, tutte diasprate d’oro e zebrate di perle, la stessa ampiezza degli occhi che assorbono tutto il volto, la stessa piccola fronte invasa dai capelli, lo stesso pallore del volto mantecato e spento.<\/p>\n
Dall’altra parte appare Giustiniano, coi suoi guerrieri a destra e il suo clero a sinistra, in gran manto bruno, con borzacchini di porpora, parato e dorato come un reliquiario. L’arte di raggruppare i personaggi non \u00e8 ancora dimenticata; per lo meno quegli artisti sanno fare la composizione simmetrica. Ma le figura sono rigide, inarticolate, quasi simili a quelle di una tappezzeria feudale.\u00bb<\/p>\n
Questo, come abbiamo detto, \u00e8 un esempio fra i molti del metodo adoperato da Taine per la critica di un’opera d’arte; lo abbiamo trascelto perch\u00e9, trattandosi di un’opera che appartiene a un momento storico non rispondente ai pregiudizi razionalistici e deterministici dell’autore, si presta particolarmente a mostrarne tutte le insufficienze e la presunzione di fondo.<\/p>\n
Non ci addentreremo nell’affermazione, pi\u00f9 volte ripetuta, circa la "stranezza" della Basilica di San Vitale a Ravenna, anche se ci sembra un concetto alquanto contraddittorio da parte di un signore che ritiene si possa e si debba spiegare ogni elemento di un’opera d’arte in base a precise categorie scientifiche, oggettive e sperimentalmente dimostrabili.<\/p>\n
Del resto, se ne avessimo voglia, potremmo contestare a fondo tale "stranezza", ad esempio facendo notare il filo ideale che lega l’impianto architettonico di San Vitale con quello della romana basilica di Santa Costanza, e questa, a sua volta, al Mausoleo di Adriano (oggi Castel Sant’Angelo): il che ci porterebbe a riconoscere l’origine degli edifici sacri a pianta centrale del Medioevo proprio in quella classicit\u00e0 che Taine considera il metro e la misura di ogni realizzazione artistica degna di rispetto, secondo lui in contrasto e in opposizione alla "barbarie" bizantina e altomedievale: non rendendosi conto – lui cos\u00ec storicista! – del legame che collega naturalmente l’edificio di San Vitale a quegli illustri predecessori romani e paleocristiani.<\/p>\n
Quel che ci preme notare, piuttosto, \u00e8 l’atteggiamento di chiusura, di rifiuto, di condanna, che spinge Taine verso una totale incomprensione del fenomeno studiato, l’arte ravennate-bizantina, dietro il velo di una prosa barocca e quasi lussureggiante, nella quale par di sentire gli echi di certo primitivismo ed esotismo romantico, ma anche certe anticipazioni dello stesso orientamento in ambito naturalista e perfino simbolista, tanto pittorico che letterario: si pensi non solo al celeberrimo \u00abIngresso dei Crociati a Costantinopoli\u00bb di Eug\u00e8ne Delacroix, ma anche alla \u00abSalamb\u00f2\u00bb di Gustave Flaubert e alla \u00abApparizione\u00bb di Gustave Moreau.<\/p>\n
Tutto quel che Taine dice al lettore, oltre il profluvio torrenziale di parole, di verbi, aggettivi sfarzosi e ben torniti, \u00e8 che quella architettura sacra, quei capitelli, quelle colonne, quei mosaici, gli sono estranei, anzi, per usare la sua espressione, "alieni"; peccando di immodestia, sostiene che essi sono alieni a noi moderni, mentre il fatto \u00e8 che lui li percepisce come tali, solo perch\u00e9 non rispondono ai suoi canoni estetici e ai suoi pregiudizi razionalisti.<\/p>\n
Se l’opera d’arte non \u00e8 il frutto di una libera creazione dello spirito, ma un prodotto rigidamente predeterminato, come lo sono l’alveare per le api e il bozzolo per il baco, come accettare l’idea un edificio che riunisce in se stesso e porta a perfezione la sfida di un triplice ordine espressivo – architettonico, scultoreo e pittorico, o meglio musivo – secondo una logica interna del tutto differente da quella che il professore parigino, dall’alto della sua cattedra, ha deciso di assegnare, per un mero pregiudizio ideologico, ad ogni e qualsiasi espressione estetica?<\/p>\n
Certo, ciascuna opera d’arte rappresenta, in se stessa, un mistero; un mistero al quale bisogna accostarsi con umilt\u00e0 e con la consapevolezza che non riusciremo mai a scandagliarne le ragioni ultime, tanto pi\u00f9 se si tratta di un’opera realizzata in epoche lontane, quando tutto il paradigma culturale era radicalmente diverso dal nostro. In questo senso, e soltanto in questo senso, ogni opera d’arte ci \u00e8 "aliena", cos\u00ec come, in ultima analisi, ci \u00e8 alieno anche l’essere umano a noi pi\u00f9 vicino, quello con il quale condividiamo, o crediamo di condividere, la nostra stessa vita.<\/p>\n
Questa riflessione deve rendere il critico d’arte pi\u00f9 attento, pi\u00f9 rispettoso, pi\u00f9 consapevole dei propri limiti, quelli suoi personali e quelli relativi alla cultura cui appartiene; e pertanto lo deve indurre a un atteggiamento di massima apertura, di massima ricettivit\u00e0, di massima empatia, fin dove possibile, con l’opera che si trova davanti: perch\u00e9, esattamente come con le persone, l’empatia \u00e8 un mezzo poderoso per superare ostacoli e barriere e per avvicinarsi al mistero dell’altro, alla sua realt\u00e0 viva e palpitante, cos\u00ec spesso celata dietro una maschera.<\/p>\n
Taine fa esattamente l’opposto: sale in cattedra, si corazza dentro le proprio orgogliose certezze e poi, dall’alto di esse, giudica, assolve e condanna senza appello tutte le opere che cadono sotto il suo sguardo; il tutto dietro l’apparenza della impassibilit\u00e0, della oggettivit\u00e0, della scientificit\u00e0, mentre il suo metodo altro non \u00e8 che l’ipostatizzazione di un dogma.<\/p>\n
In base a questo dogma, i mosaici ravennati di Teodora e di Giustiniano, cos\u00ec come la cornice architettonica e scultorea entro la quale essi brillano di vivida luce, sono, semplicemente, una pallida e sbiadita eco dell’arte classica; l’unico elemento positivo che egli vi trova \u00e8 che i suoi realizzatori, "perlomeno", non hanno smarrito la capacit\u00e0 di costruire delle simmetrie e di disporre i gruppi delle figure in base ad esse.<\/p>\n
\u00c8 sempre l’antico, tenace pregiudizio razionalista: l’arte medievale, compreso il suo prologo paleocristiano e bizantino, non \u00e8 che un "errore", o meglio, una degenerazione della grande tradizione greca; se qualcosa di buono vi \u00e8 in essa, ci\u00f2 dipende dalla sussistenza di elementi di quella; a parte ci\u00f2, per ritrovarsi nuovamente in presenza di un’arte degna d’interesse, non pi\u00f9 barbarica, goffa e incomprensibile, ma meritevole di reggere il confronto con l’arte greca, bisogna aspettare fino al Rinascimento.<\/p>\n
Ora, a parte la grossolana presunzione di voler identificare l’arte con l’arte greca del periodo classico (il che porta, fra le altre cose, alla radicale incomprensione e alla piena svalutazione di ogni espressione dell’arte extra-europea, per non parlare delle forme dell’arte popolare all’interno della stessa cultura europea; pregiudizio che gi\u00e0 il Romanticismo aveva contestato), resta il fatto che una simile impostazione del fatto critico toglie alla critica stessa il suo strumento di lavoro fondamentale: la capacit\u00e0 di rapportarsi ad un’opera non per esigere da essa che rispetti le nostre idee, ma cercando di comprendere quello che il suo autore ha voluto esprimere, servendosi di quelle forme piuttosto che di altre.<\/p>\n
La forma, nell’arte, non \u00e8 mai solo un fatto tecnico e, per cos\u00ec dire, estrinseco; essa \u00e8 la sostanza stessa del discorso espressivo: cercar di capire il significato delle forme \u00e8 la strada maestra per avvicinarsi al mistero del significato. Ma che cosa ha da dirci il signor Taine circa il significato di quell’edificio, di quelle colonne di quei mosaici? Nulla, assolutamente nulla.<\/p>\n
Un po’ poco, per un critico che aveva sostenuto la somiglianza o addirittura l’identit\u00e0 del proprio mestiere con quello dello scienziato. Lo si potrebbe paragonare a un biologo che vede quel che appare sul vetrino del microscopio, lo descrive, ma ignora di che cosa si tratti e che, in fondo, non se ne curi nemmeno: gli basta aver capito, o credere di aver capito, che cosa non \u00e8.<\/p>\n
Certo, la scienza moderna, materialista e quantitativa, prevalentemente descrittiva, tende a procedere proprio cos\u00ec. Ma questo sarebbe un altro discorso, e lo faremo un’altra volta…<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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