\u00abLuciano Serra pilota\u00bb esce nelle sale cinematografiche italiane nel 1938, con la firma di Goffredo Alessandrini, un regista del quale abbiamo gi\u00e0 parlato a proposito di un altro film da lui girato quattro anni dopo, anch’esso del genere bellico: \u00abGiarabub\u00bb (articolo consultabile sempre sul sito di Arianna Editrice).<\/p>\n
Il protagonista \u00e8 interpretato dal \u00abbello\u00bb di Cinecitt\u00e0, quell’Amedeo Nazzari che non ha mai posseduto grandi doti di recitazione, ma che, grazie al fisico prestante, al volto energico, alla voce maschia e al fare deciso e vigoroso, ha perfettamente incarnato, negli anni del fascismo, il tipo ideale dell’uomo virile, coraggioso, insofferente di ogni compromesso e di ogni finzione; insomma, il tipo che faceva sognare milioni di ingenue fanciulle e anche di signore pi\u00f9 mature. Il cast comprende poi Germana Paolieri, Roberto Villa, Mario Ferrari e Guglielmo Sinaz.<\/p>\n
La storia, sceneggiata dallo stesso Alessandrini e da un giovane di belle speranze, Roberto Rossellini, era intesa a celebrare contemporaneamente la saldezza del vincolo familiare e l’amor di patria, nonch\u00e9 le virt\u00f9 militari della stirpe italiana e la conquista dell’Impero di Etiopia. Molta carne al fuoco, come si vede; forse troppa.<\/p>\n
Eppure, nonostante gli intenti scopertamente propagandistici, e nonostante il fatto che lo stesso figlio del Duce, Vittorio Mussolini, lo abbia supervisionato, il film non cade mai nella bieca retorica militare e patriottarda ed anzi, accanto ad una rimarchevole sobriet\u00e0 di stile, si spinge a tratti fino ai limiti di un verismo che lascia quasi presagire l’incipiente stagione neorealista degli anni del dopoguerra.<\/p>\n
La vicenda si svolge fra l’Italia, l’America del Sud e l’Africa, e narra le vicende, avventurose e drammatiche, di un padre di famiglia, Luciano Serra, il quale, per amore del volo, rischia di perdere l’affetto dei suoi cari: la moglie (Paolieri) e il figlioletto Aldo (Villa). Quest’ultimo, crescendo, decide di seguire la stessa carriera del padre e si arruola in aviazione. Frattanto il protagonista, che era stato abbandonato dalla moglie, viene dato per morto in un incidente aereo, e scompare per ben vent’anni.<\/p>\n
Invece non \u00e8 morto e ricompare, in maniera del tutto inaspettata, giusto in tempo per salvare la vita a suo figlio, ma a prezzo della propria. Infatti si era arruolato, non come Luciano Serra, ma sotto falso nome, ed era partito volontario per la guerra d’Etiopia (1935-36): dove, nel corso di una missione particolarmente pericolosa, si verifica la commovente agnizione e lo scioglimento finale della vicenda, con il padre che si immola per proteggere il figlio.<\/p>\n
Il linguaggio cinematografico di \u00abLuciano Serra pilota\u00bb \u00e8, come dicevamo, particolarmente originale perch\u00e9, pur trattandosi di un film dichiaratamente celebrativo, rifugge dai facili effetti retorici e, a dispetto del patetico finale, si affida ad uno stile narrativo asciutto e quasi scabro, decisamente insolito in una pellicola di quel genere. La conquista della Coppa Mussolini al festival di Venezia (resa forse inevitabile dalla collaborazione alla regia di Vittorio Mussolini) sanzion\u00f2 l’apprezzamento del Duce e del regime.<\/p>\n
A ci\u00f2 si aggiunse la straordinaria popolarit\u00e0, testimoniata non solo dal successo di pubblico, ma, addirittura, dalla nascita di un fumetto intitolato all’eroe Luciano Serra, e realizzato dalla matita di Walter Molino, giovane promessa della stampa popolare illustrata.<\/p>\n
Ha scritto Claudio Carabba nel suo libro \u00abIl cinema del ventennio nero\u00bb (Firenze, Vallecchi, 1974, pp. 71-72):<\/p>\n
\u00abDue anni dopo, nel 1938, il successo [di Amedeo Nazzari, gi\u00e0 protagonista di "Cavalleria", anch’esso per la regia di Goffredo Alessandrini] si ripet\u00e9 e crebbe di fronte alle avventure di Luciano Serra, pilota intrepido, ancora interpretato dal bellissimo Amedeo sotto la direzione di Alessandrini, con la non trascurabile supervisione molto speciale di Vittorio Mussolini in persona. Premiato alla mostra di Venezia, alla pari con il mastodontico "Olympia" germanico, "Luciano Serra pilota" era nato con l’ambizione di sintetizzare, attraverso la storia di un uomo solo, l’eroismo degli aviatori italici dall’inizio del secolo sino alle imprese d’Africa e oltre; ch\u00e9 il fervido rapporto tra padre e figlio assicurava sublimi continuazioni nel futuro, al di l\u00e0 della morte. La celebrazione dell’aeronautica, arma privilegiata, era gi\u00e0 stata tentata qualche temo prima ("L’armata azzurra" di Righelli), ma il regista della "Canzone dell’amore" aveva avuto il torto di contaminare "generi" diversi, inserendo un’opera che doveva avere il crisma dell’ufficialit\u00e0 persino "le canzonette pi\u00f9 stupide"; e scontentando cos\u00ec tutti, pubblico e dirigenti. Alessandrini, lavorando guardingo con alle spalle il figlio del duce, non corse davvero questi pericoli. La struttura romanzesca serviva per attanagliare con maggior vigore il cuore di quelli che guardavano.. Soldato nato, Luciano \u00e8 incapace di vivere nei bei giorni troppo placidi della pace, alle prese con le piccole beghe familiari. Da qui nasce la sua penosa crisi, con l’esilio nelle terre dell’America latina, "tra gente ignobile che pensa solo al denaro". Serra no, pur intristito, ha l’animo sempre volto a egregie cose, quando di nuovo la patria chiama e sprona alla battaglia, ancorch\u00e9 sfinito dal tempo trascorso e dalle vicissitudini \u00e8 in prima fila tra i volontari dell’Africa, l\u00e0 dove il duce vuole rifondare l’Impero. La sua morte sotto il segno di un doppio sacro ideale (la vittoria dell’Italia e la salvezza del tenero figlio che ha preso audacemente le sue orme) avviene dopo un meditato crescendo drammatico. "Dall’atmosfera sonnolenta e depressa della prima parte al vigoroso, potente finale, a quella chiusa maestosa e commovente (sul petto del figlio viene appuntata la medaglia d’oro dedicata al padre, \u00e8 tutto un susseguirsi di scene dove lo slancio, il fremito giovanile si fanno sentire", notava nella corrispondenza dalla mostra "Bianco e nero", concludendo: "Luciano Serra \u00e8 un film importante, oltrech\u00e9 per le sue doti intrinseche, perch\u00e9 stabilisce un tipo di film squisitamente italiano". Altri recensori usavano nell’encomio dosi pi\u00f9 forti e piccanti. Luciano Serra era per loro il "simbolo dell’Italiano di oggi: quello che si \u00e8 battuto contro cinquantadue nazioni. Non \u00e8 senza significato che il cinema italiano, l’arma pi\u00f9 forte, debba proprio oggi rievocare due grandi figure, Serra e Fieramosca, vestito di ferro l’uno, fatto di ferro l’altro".\u00bb<\/p>\n
La monografia di Carabba, peraltro, \u00e8 un tipico esempio di quel pregiudizio ideologico, di quel piatto conformismo e di quel disprezzo snobistico, che la cultura \u00abufficiale\u00bb ha sempre riservato al cinema italiano del Ventennio, accomunando nella stessa condanna – politica, pi\u00f9 che artistica – il regime allora al potere e la produzione nostrana della Decima Musa.<\/p>\n
Eppure, un po’ di onest\u00e0 intellettuale vorrebbe che si riconoscesse che il fascismo fece molto per il nostro cinema, raccogliendolo in uno stato comatoso, anzi, praticamente morto; che spese molto denaro e mobilit\u00f2 uomini e idee per ridargli vitalit\u00e0 e prestigio. Prima del fascismo e sino al primo decennio del regime, la produzione dei film italiani, anche a causa della scarsezza dei mezzi tecnici, si riduceva a poche unit\u00e0 all’anno: ancora nel 1930 se ne realizzarono appena sette.<\/p>\n
Nel 1935, per\u00f2, Mussolini creava una Direzione Generale per la cinematografia, fondava il Centro Sperimentale per avviare nuovi giovani verso quella carriera, e intraprendeva, in tempi brevissimi, la fondazione di Cinecitt\u00e0, sollecitando i capitalisti italiani ad investire in questa nuova industria. Siamo troppo sospettosi se immaginiamo che la rinascita del film italiano non sia stata accolta con particolare soddisfazione dalle grandi case straniere, e particolarmente da Hollywood, per la quale l’uscita di ogni nuovo film italiano sottraeva il pubblico delle sale cinematografiche alla presa dei divi americani, diminuendo gli incassi dei capitalisti d’oltre Oceano?<\/p>\n
Sta di fatto che nel 1942, cio\u00e8 in piena guerra, il cinema italiano era arrivato a marciare a pieno regime e dimostrava una vitalit\u00e0 eccezionale: in quell’anno, infatti, i film prodotti furono ben centoventidue, cifra mai toccata prima. A questo proposito si \u00e8 detto e ripetuto fino alla noia che la quantit\u00e0 non \u00e8 sinonimo di qualit\u00e0, una verit\u00e0 talmente ovvia da risultare perfino banale. Ma quei signori critici che ostentano un cos\u00ec grande disprezzo nei confronti di quel cinema, dovrebbero spiegarci come mai, se tutto quel che \u00e8 uscito da Cinecitt\u00e0 non era che paccottiglia di regime, perfino gli storici pi\u00f9 ostili devono poi riconoscere che la grande stagione neorealista trova qui, negli anni di guerra, le proprie radici.<\/p>\n
In particolare, gli stroncatori del cinema fascista, giudicato \u00abin toto\u00bb come un paesaggio desolato di frivolezze (i \u00abtelefoni bianchi\u00bb) e di miti di cartapesta (i film eroici e di guerra), dovrebbero spiegare come mai il canto del cigno di quel cinema, nel momento pi\u00f9 drammatico della storia nazionale, abbia potuto dar vita a capolavori assoluti come \u00abQuattro passi fra le nuvole\u00bb di Alessandro Blasetti (cui abbiamo gi\u00e0 dedicato un apposito articolo, consultabile sempre sul sito di Arianna Editrice), \u00abI bambini ci guardano\u00bb di Vittorio De Sica, e \u00abOssessione\u00bb di Luchino Visconti.<\/p>\n
Tutti e tre uscirono nel 1942, alla vigilia del diluvio, quando sia il regime che il Paese erano ormai allo stremo: eppure, che vitalit\u00e0, che bravura, che maturit\u00e0 di idee e di stile: non sono certo l’espressione di un’arte cinematografica ormai languente, tutt’altro! Nessun critico serio ha mai osato sostenere che \u00abRoma, citt\u00e0 aperta\u00bb di Rossellini, \u00abLadri di biciclette\u00bb di De Sica o \u00abLa terra trema\u00bb di Visconti, sarebbero stati anche solo pensabili, senza queste premesse: e, del resto, basta guardare i nomi dei registi, per vedere che – in molti casi – sono proprio gli stessi.<\/p>\n
E allora? E allora bisogna avere la decenza di riconoscere che la stagione neorealista \u00e8 stata preparata dal tanto aborrito \u00abcinema fascista\u00bb; e, al tempo stesso, che il regime fascista non esercit\u00f2 mai un potere tirannico sulla Decima Musa – nei limiti e con le ovvie riserve di una dittatura, s’intende; niente di simile, in ogni modo, a quanto fecero i compagni comunisti con il cinema dell’Unione Sovietica o i camerati nazisti con quello della Germania: asserviti, quelli s\u00ec, alle esigenze della propaganda, oppure convogliati – specie quello tedesco, ma sempre con le debite eccezioni – verso una produzione di innocua ed insulsa evasione sentimentale.<\/p>\n
Del resto – diciamolo con franchezza, \u00e8 il segreto di Pulcinella che tutti gli storici del cinema e del costume conoscono benissimo, ma di cui nessuno osa parlare – il cinema italiano di quegli anni era alle prese con un compito supplementare, sconosciuto, ad esempio, a quello francese o britannico: quello di essere strumento consapevole della formazione di una coscienza nazionale, sul modello di quanto aveva fatto \u00abI promessi sposi\u00bb nell’ambito della lingua nazionale, e di quanto, poi – negli anni del \u00abboom\u00bb economico – far\u00e0 la televisione, contribuendo potentemente a modellare (o piuttosto, avrebbe detto Pasolini, ad appiattire) la mentalit\u00e0 ed il costume.<\/p>\n
Perci\u00f2, e senza scomodare la tesi gentiliana del fascismo come prosecuzione e completamento dell’opera storica del Risorgimento (ossia, in sostanza, quel \u00abfare gli Italiani\u00bb auspicato dal D’Azeglio), resta il fatto che il successo strepitoso di un film come \u00abLuciano Serra pilota\u00bb si spiega anche con la percezione, da parte del pubblico, del contributo che esso volle dare alla formazione di un \u00abepos\u00bb – e, quindi, di un \u00abethos\u00bb – nazionale.<\/p>\n
Oggi si pu\u00f2 anche sorridere di quell’atmosfera, di quelle trame, di quei personaggi, di quelle ingenuit\u00e0.<\/p>\n
Sta di fatto che ad una coscienza nazionale nascente, che aveva come modelli ideali (velleitari fin che si vuole, ma almeno di animo nobile) personaggi come Luciano Serra, \u00e8 subentrata, nel dopoguerra, e specialmente dagli anni del \u00abmiracolo economico\u00bb, una coscienza nazionale intisichita, autoderisoria e autodenigratoria, che ha come specchio fedele l’Italiano arruffone, voltagabbana, vile e cialtrone, ma dal cuore grande e dalla lacrima facile, impersonato perfettamente da Alberto Sordi.<\/p>\n
E noi, a costo di passare per nostalgici e reazionari, preferiamo cento volte un cinema che addita come modello umano un Luciano Serra, ad uno che incessantemente ci presenta, con martellante conformismo, lo stereotipo disonorevole del \u00abtutti a casa!\u00bb dell’Albertone nazional-popolare, con la sua faccia di luna piena e gli occhietti furbi, che ammiccano senza posa, per dissimulare la fondamentale mancanza di onest\u00e0, dirittura, senso del dovere.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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