L’opera d’arte, per essere debitamente apprezzata, deve avere un carattere rivoluzionario? Deve esprimere un protesta, o quantomeno un distacco e un rifiuto della tradizione, e incarnare quanto di radicalmente innovativo si respira nell’aria, alla luce delle pi\u00f9 recenti acquisizioni teoriche degli artisti d’avanguardia?<\/p>\n
Per rispondre a queste domande, abbiano pensato di citare una pagina esemplare del critico Andr\u00e9 Chastel (1912-199), uno dei maggiori studiosi del Rinascimento e dell’arte italiana, che fu direttore di studi all’Ecole des hautes \u00e9tudes en sciences sociales, nella sua Storia dell’arte italiana<\/em>, a proposito della pittura italiana degli anni ’20 e ’30 del Novecento (titolo originale: L’art italien<\/em>, Paris, Flammarion, 1982; traduzione dal francese Anna Bamntio e Fausta Cataldi Villari, Bari, Laterza, 1987, vol. 2, pp. 615-616):<\/p>\n Come non ebbe un Manet nel secolo XIX, la pittura italiana non produsse un Matisse nel XX: Le rivoluzioni tra il 1910 e il 1920 furono troppo violente e troppo labili: ancor prima che le circostanze politiche avessero riportato gli artisti verso la tradizione accademica, la spinta si era perduta. Qualche pittore sfugg\u00ec al ristagno legandosi all’attivit\u00e0 di Parigi: il lombardo Arturo Tosi (1871-1956) coi suoi vasti paesaggi; il mantovano Pio Semeghini (1878-1964) che aggiunge una tenerezza e una vaporosit\u00e0 tutte sue a una tavolozza formatasi in accordo con alcuni dei "fauves"; il ferrarese Filippo De Pisis (1896-1956), dal segno vibrante, ellittico, applicato a tonalit\u00e0 dai contrasti originali, soprattutto nelle vedute di Venezia e di Parigi; e, per certi aspetti, il fiorentino Massimo Campigli (1895-1971), che dalle forme arcaiche dei ritratti romani e dai toni di ocra dell’affresco antico ha tratto una sua maniera.<\/em><\/p>\n La produzione diseguale di Mario Sironi tradisce il bisogno di orientare nella stessa direzione una visione fortemente segnata, all’inizio, dal Futurismo.<\/em><\/p>\n L’ambizione di grandiosit\u00e0, la glorificazione incondizionata del passato romano e classico si esprimono in pieno accordo col regime fascista e il suo programma di nazionalismo a oltranza nel gruppo detto del "Novecento". Contro questa retorica protest\u00f2 la fantasia un po’ disordinata di Gino Bonichi, detto Scipione (1904-1933), che evoca una Roma rossa e verde cupo; e un po’ dovunque si formarono molteplici e discrete forme di opposizione mediante piccoli gruppi: quello dei Sei a Torino dal 1928), con F. Menzio (nato nel 1899) ed E. Paulucci (1901) fedeli a una libert\u00e0 postimpressionista. Alcuni "astratti", tra cui il fiorentino A. Magnelli (1888-1971), che ricerca la quintessenza degli affreschi giotteschi, Mauro Reggiani (1891-1980) dedito alla costruzione pura e Atanasio Soldati (1896-1953), s’incontrano dopo il 1932 alla "Galleria del Milione" di Milano, con i giovani promotori di un realismo strettamente politico e sociale come Renato Guttuso (nato nel 1912). Nel 1933, si formava anche il "gruppo romano" con Capogrossi (1900-72), Cagli (1910-76) e Cavalli (nato nel 1904), tutti orientati verso l’equilibrio e, insieme, la trasposizione.<\/em><\/p>\n La fine della guerra condusse ad una presa di coscienza acuta e spesso tumultuosa delle insufficienze della pittura italiana rispetto ai movimenti europei: il "Nuovo fronte delle arti", fondato a Venezia nel 1946, con Guttuso, Birolli (1906-59), Santomaso (nati nel 1907), Vedova (nato nel 1919) si dichiar\u00f2 deciso ad una ispirazione pi\u00f9 larga e pi\u00f9 moderna. Nella tradizione italiana verr\u00e0 trovata una forma di equilibrio.<\/em><\/p>\n In questa pagina significativa, apprendiamo tutta una serie di cose che riguardano la concezione politically correct<\/em> del fatto artistico; e, anche se il Chastel fa mostra di giudicare imparzialmente gli aspetti tecnici e formali dei pittori passati in rassegna, qua e l\u00e0 emerge che la vera discriminante non \u00e8 di natura estetica, ma ideologica, e che i parametri estetici valgono solo se in accordo con tale pregiudiziale, altrimenti sono oggetto di valutazioni del tutto diverse. E la stessa scelta degli artisti elencati \u00e8 gi\u00e0 di per s\u00e9 eloquente: perch\u00e9, ad esempio, citare Guttuso e farne l’elogio, e tacere invece un Tullio Crali, oppure un Pino Casarini, \u00e8 gi\u00e0 l’equivalente di un giudizio: per questo genere di critici storici dell’arte contano solo gli artisti progressisti, mentre gli "altri", se vengono ricordati, \u00e8 solo per evidenziare il loro spirito reazionario, sempre giocando sul margine fra il terreno estetico e quello ideologico; sicch\u00e9 non \u00e8 mai del tutto chiaro cosa si rimproveri loro, se di essere scarsamente aperti al progresso e alla rivoluzione come pittori, scultori o architetti, oppure in senso francamente politico: il che non c’entra nulla col discorso propriamente artistico, o almeno non dovrebbe entrarci; ma si sa che i critici e gli storici dell’arte, quasi tutti di sinistra come del resto gli intellettuali in genere, se ne infischiano di tale distinzione e non esitano a oltrepassarla, beninteso quando ci\u00f2 conferma i loro pregiudizi che sono anche<\/em> di natura estetica, ma prima ancora di matrice ideologica.<\/p>\n E gi\u00e0 il fatto di scegliere gli autori da ricordare, escludendone altri, secondo una precisa impostazione che non \u00e8 solo estetica, ma anche ideologica, rivela chiaramente la parzialit\u00e0 di questo approccio. Ricordare Guttuso, ad esempio, facendone l’elogio, ma passare sotto silenzio Pino Casarini o Tullio Crali, tanto per fare un paio di nomi (fra loro diversissimi) che guardano in tutt’altra direzione dal "realismo socialista" di Guttuso, \u00e8 di per s\u00e9 delineare un programma critico-estetico e indicare chi ha pieno diritto di cittadinanza nel salotto buono dell’arte e chi, invece, non ce l’ha, o si deve contentare d’un angolo in cantina, dove \u00e8 bene che lo vedano in pochi, meglio anzi se nessuno si accorge di lui. E cos’ha di speciale la pittura di Guttuso? Il fatto che l’arista siciliano si fa promotore, insieme ad altri, di un realismo strettamente politico e sociale<\/em>. Ma il realismo strettamente politico e sociale \u00e8 cosa che riguarda l’arte, o piuttosto la storia delle idee e del costume? Qui, come in tantissimi altri punti, emerge l’ambiguit\u00e0 di fondo della critica d’arte di autori come Chastel: i quali vogliono fare, e in effetti fanno, una storia sociale dell’arte, sulla scia di Arnold Hauser: dove l’accento \u00e8 posto sul carattere sociale pi\u00f9 che su quello estetico, per cui autori ed opere non sono visti in termini di pura estetica, o quantomeno di piena autonomia della sfera estetica, bens\u00ec valutati sul metro di una loro maggiore o minore rispondenza ad un non meglio definito "carattere sociale", che in definitiva coincide con le convinzioni ideologiche, prettamente progressiste e rivoluzionarie, di questo genere di critici. Va da s\u00e9 che, in questo modo, si perpetua un corto circuito fra la creazione artistica e coloro che si sono assunti il compito di esserne i giudici e i mediatori autorizzati nei confronti del pubblico: perch\u00e9 superano l’esame, per cos\u00ec dire, quegli autori e quelle opere che sono compatibili con le loro convinzioni, che sono pur sempre, giova ricordarlo, extra-artistiche, e dunque si sovrappongono all’arte in maniera artificiosa. \u00c8 cos\u00ec che la cultura progressista e rivoluzionaria (quasi sempre marxista) esercita la propria perenne egemonia: perch\u00e9 \u00e8 essa stessa a dettare le regole e le condizioni, a stilare le liste dei buoni e dei cattivi, ad approvare o a censurare autori ed opere. Il tutto in regime di monopolio, cio\u00e8 senza che vi sia un contraddittorio, perch\u00e9 gli strumenti dell’egemonia (scuola, universit\u00e0, televisione, cinema, stampa, premi artistici e letterari) sono tutti in mano sua, e da ci\u00f2 l’assoluta certezza di poter giudicare tutto e tutti, senza mai trovarsi nella condizione d’essere giudicata da alcuno, e tanto meno contestata. A quei signori piace vincere facile.<\/p>\n Ma vediamo pi\u00f9 da vicino il discorso storico-sociale di Andr\u00e9 Chastel.<\/p>\n Come non ebbe un Manet nel secolo XIX, la pittura italiana non produsse un Matisse nel XX.<\/em> Ci\u00f2 equivale a fare di Manet e di Matisse due autori paradigmatici e normativi: vale a dire stabilire pregiudizialmente che un pittore del XIX secolo che non s’ispira al primo, o non mostra di aver bene appreso e assimilato la sua lezione, e uno del XX che non fa lo stesso col secondo, \u00e8 in un certo senso fuori dalla corrente pi\u00f9 significativa del processo artistico: \u00e8 un isolato, in senso metaforico uno "spostato", in genere un reazionario che non si associa alle magnifiche sorti e progressive<\/em> e pretende di seguire un’ispirazione le cui radici affondano da tutt’altra parte e in un terreno di tutt’altro genere. In altre parole, la rivoluzione impressionista nel XIX secolo e la rivoluzione dei Fauves<\/em> nel XX sono i punti di svolta e di non ritorno, che gli artisti venuti dopo i "maestri" devono prendere a modello e cui si devono ispirare; o meglio sono concesse loro anche altre soluzioni figurative, ma sempre dopo aver fatto proprie quelle due rivoluzioni e averne accettato la lezione profonda, ossia la rottura definitiva e irrevocabile con la tradizione anteriore ad esse. E siccome la pittura italiana degli ultimi due secoli non ha prodotto n\u00e9 un Manet, n\u00e9 un Matisse, essa si connota inevitabilmente come chiusa, provinciale, attardata rispetto al movimento vittorioso della storia. Non ci sembra che questi paragoni fra popoli e culture diversi siano il massimo dell’imparzialit\u00e0 storica, n\u00e9 che tengano adeguatamente conto della specificit\u00e0 di ogni cultura e della relativa atmosfera e sensibilit\u00e0 estetiche; ma questo \u00e8 ancora il male minore. Il punto \u00e8 che assumendo questa tavola dei valori, il giudizio risulta determinato a priori: sono apprezzati Arturo Tosi, Pio Semeghini e Filippo De Pisis, perch\u00e9 — udite, udite — sono sfuggiti al ristagno legandosi all’attivit\u00e0 di Parigi<\/em>, l’uno coi suoi vasti paesaggi (che ricordano quelli di C\u00e9zanne), l’altro perch\u00e9 possiede una tavolozza formatasi in accordo con alcuni dei "Fauves"<\/em>, insomma perch\u00e9 riconoscono, da poveri provinciali italiani, che il centro del mondo \u00e8 Parigi ed \u00e8 l\u00ec, beninteso presso le mostre pi\u00f9 all’avanguardia, che bisogna guardare, \u00e8 da l\u00ec che bisogna trarre ispirazione. E se questi sono i "buoni", chi sono i "cattivi"? \u00c8 chiaro: quelli che, come nel caso del gruppo "Novecento", coltivano l’ambizione di grandiosit\u00e0, la glorificazione incondizionata del passato romano e classico<\/em> e che, di conseguenza, si esprimono in pieno accordo col regime fascista e il suo programma di nazionalismo a oltranza.<\/em> Ci domandiamo cosa risponderebbe, questo signore, a un critico italiano che trovasse delle corrispondenze fra i pittori francesi degli stessi anni e il governo del Fronte Popolare di L\u00e9on Blum, come del resto se ne trovano, ed \u00e8 anzi la regola del politically correct<\/em>, fra la pittura di Picasso e la Spagna repubblicana e antifranchista degli anni ’30 del XX secolo. Insomma Picasso pu\u00f2 ispirarsi al realismo socialista senza essere tacciato di contiguit\u00e0 con il totalitarismo staliniano, ma i pittori del Gruppo Novecento — Mario Sironi, Achille Funi, Leonardo Dudreville, Pietro Marussig, Ubaldo Oppi, Anselmo Bucci ed Emilio Malerba — possono venir tacciati di dipingere le loro opere in pieno accordo col regime fascista.<\/em> Evidentemente la commistione di arte e politica \u00e8 cosa buona e apprezzabile se \u00e8 di sinistra, ma sconveniente e cattiva se \u00e8 di destra.<\/p>\n In definitiva, come conclude Chastel, l’importante \u00e8 che gli artisti, ed \u00e8 il caso del citato Nuovo fronte delle arti che si rif\u00e0 direttamente a C\u00e9zanne, ai fauves<\/em> ed al cubismo (ecco perch\u00e9 egli lo approva) si mostrino decisi ad una ispirazione pi\u00f9 larga e pi\u00f9 moderna<\/em>, dove pi\u00f9 larga<\/em> evidentemente sta per pi\u00f9 europea, vale a dire pi\u00f9 parigina, vale a dire pi\u00f9 progressista; mentre pi\u00f9 moderna<\/em> sta per pi\u00f9 materialista, massonica e anticattolica: perch\u00e9 sono questi i tratti ideologici essenziali della modernit\u00e0. Il fatto \u00e8 che quanto pi\u00f9 gli artisti moderni piacciono a siffatti critici, tanto pi\u00f9 sono lontani dalle radici storiche, spirituali e morali della societ\u00e0 cui appartengono: per cui le loro opere, magari poste nel bel mezzo delle piazze (nel caso degli scultori) fanno a pugni col comune senso del bello e vengono letteralmente imposte a una cittadinanza perplessa e sconcertata, costretta a convivere con esse, come il prigioniero \u00e8 costretto a convivere con le sbarre alla finestra della propria cella. Nessuno chiede alla gente comune se le piacciono; decidono tutto loro, i critici d’arte e gli amministratori pubblici, entrambi figli della stessa cultura: antitradizionale, progressista e marxista.<\/p>\n Da parte nostra, la vediamo in maniera radicalmente diversa. Non crediamo che l’arte debba rispondere alle categorie ideologiche della modernit\u00e0, n\u00e9 alla mitologia del progresso: nel suo sviluppo non c’\u00e8 alcuna connotazione evolutiva, o almeno non deve esserci a livello intenzionale. L’artista segue la propria ispirazione e trae spunto da qualsiasi parte voglia, dalla realt\u00e0 o dalle sue emozioni, dalla tradizione o dalla rivoluzione, indipendentemente da ci\u00f2 che dicono i critici. Meglio di tutto se s’ispira alle radici del suo popolo e della sua storia, perch\u00e9 allora metter\u00e0 nell’opera una tonalit\u00e0 che travalica il fatto puramente individualistico dell’arte e in qualche modo rispecchia il sentire della propria gente, restituendo, per cos\u00ec dire, con la sua opera, ci\u00f2 che ha ricevuto in termini di educazione, di modelli, di esempi di vita: dai suoi genitori, dai suoi avi, dalla sua comunit\u00e0, dal suo paesaggio, dalla sua fede religiosa. Questo \u00e8 il vero intellettuale organico<\/em>, non quello di Gramsci, che \u00e8, al contrario, un corpo estraneo, per\u00f2 tanto arrogante da voler imporre alla societ\u00e0 le sue idee, che poi sono quelle di una piccola minoranza rivoluzionaria, atea, materialista e apolide.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" L’opera d’arte, per essere debitamente apprezzata, deve avere un carattere rivoluzionario? 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