\u00abLa citt\u00e0 morta\u00bb, scritta da Gabriele D’Annunzio nel 1896, ma gi\u00e0 concepita l’anno prima, durante il viaggio in Grecia, e portata sulle scene italiane da Eleonora Duse, su quelle parigine dalla mitica Sarah Bernhardt, nel 1898, \u00e8 una tragedia che pone un serio problema al critico e allo storico della letteratura. Deve essere considerata come un’opera "sbagliata"?<\/p>\n
Da sempre, gli studiosi di D’Annunzio si dividono, riguardo ad essa, in due gruppi e, diciamo cos\u00ec, in due opposte scuole di pensiero: che vede ne \u00abLa citt\u00e0 morta\u00bb un grosso sforzo dell’Autore per creare un’opera duratura, capace, addirittura, di rivaleggiare con l’antica tragedia greca, e, nella fattispecie, con l’\u00abAntigone\u00bb di Sofocle; e chi, tutto al contrario, la considera un’opera minore in ogni senso, composta in maniera frettolosa e approssimativa, pi\u00f9 per ragioni estrinseche — e, in modo particolare, per le impellenti necessit\u00e0 economiche — che sotto l’impulso di un’autentica e profonda ispirazione.<\/p>\n
Ma poich\u00e9 ci sembra che abbia poco senso fare il processo alle intenzioni, vediamo di attenerci ai fatti e di formarci poi una opinione, basandoci innanzitutto su di essi; e i fatti, in materia di critica letteraria, non possono essere altro che il testo. Proviamo dunque a valutare serenamente, dal punto di vista estetico, \u00abLa citt\u00e0 morta\u00bb, non per quello che avrebbe potuto o dovuti essere in base a questo o quel preconcetto ideologico, ma per ci\u00f2 che essa effettivamente \u00e8; evitiamo di lasciarci influenzare da elementi di giudizio extra-estetici.<\/p>\n
Innanzitutto, l’azione drammatica. L’archeologo Leonardo \u00e8 riuscito a coronare il suo sogno: al termine di una campagna di scavi \u00abnell’Argolide sitibonda e ricca d’oro\u00bb, presso la citt\u00e0 di Micene, ha portato alla luce le favolose tombe di Agamennone e di Cassandra, fatti uccidere da Clitennestra dopo il ritorno del re dalla guerra di Troia, insieme alla nuova concubina greca. Con Leonardo sono sua sorella, Bianca Maria, dolce creatura che trascorre il tempo leggendo Sofocle, e gli amici Alessandro ed Anna, marito e moglie, lui poeta, lei, priva della vista, altra dolce creatura: due donne che vivono in adorazione dei loro uomini, rispettivamente il fratello e il marito. Ma Alessandro \u00e8 innamorato di Bianca Maria e, a un certo punto, non pu\u00f2 trattenersi dal dichiarare il suo amore alla giovane donna, la quale sta maneggiando le maschere d’oro scavate dal fratello (scena che ricorda il comportamento realmente tenuto dalla moglie di Schliemann, alla cui figura D’Annunzio si \u00e8 certamente ispirato per delineare il personaggio di Leonardo). Ella respinge Alessandro, non solo per rispetto alla povera Anna, ma anche per un oscuro sentimento che la lega indissolubilmente al fratello, al quale ha deciso di consacrare la propria intera esistenza, restando vergine. Leonardo, a sua volta, ama Bianca Maria, ma l’ama di un amore possessivo, geloso: l’ama come un amante e non come un fratello, anche se non osa parlare di questo con lei, anzi, tenta in ogni modo di nasconderle un tale sentimento, di cui sente tutto il peso e la vergogna.<\/p>\n
Le cose giungono alla svolta irreversibile allorch\u00e9 Leonardo, folle di gelosia nei confronti di Alessandro, e temendo che la sorella ricambi la passione dell’amico, si apparta con Bianca Maria in una passeggiata verso la fonte Perseia, nella campagna solitaria, meditando il delitto che dovr\u00e0 liberarlo dal timore di perderla e, nello stesso tempo, da quell’amore incestuoso che lo ossessiona oltre ogni sopportazione. Anna, che ha intuito l’amore del marito per la fanciulla, e anche l’incombere di una inesplicabile tragedia, lo incita ad affrettarsi verso la fonte, ma egli vi giunge troppo tardi: Bianca Maria, ormai, \u00e8 morta; subito dopo, brancolando, giunger\u00e0 pure Anna.<\/p>\n
Si sostiene che D’Annunzio ha voluto creare un dramma moderno, capace di rivaleggiare con la tragedia greca; e, in particolare, che ha voluto rappresentare un dramma "catartico", capace, cio\u00e8, di sublimare le passioni del pubblico, mettendo in scena la vicenda dei suoi personaggi e offrendo Bianca Maria come vittima espiatrice, un po’ come la figlia di Agamennone, Ifigenia, era stata offerta in sacrificio per propiziare la partenza della flotta greca, immobilizzata dalla bonaccia, alla volta della dei lidi troiani.<\/p>\n
Ora, sarebbe relativamente facile mostrare che, se questa \u00e8 stata intenzione di D’Annunzio, egli \u00e8 caduto in tutta una serie di pi\u00f9 o meno gravi fraintendimenti del senso della tragedia greca, stravolgendo concetti fondamentali come quello di "destino", di "espiazione" e perfino di "tragedia": perch\u00e9 i suoi personaggi non violano le regole base dell’"ethos" classico, n\u00e9, tutto sommato, di quello moderno, a parte l’amore incestuoso di Leonardo per Bianca Maria, che, per\u00f2, ha l’aria di essere "imprestato" al dramma come situazione accessoria e tutta letteraria, ben lungi, com’\u00e8, dall’offrire la struttura portante della tragedia stessa.<\/p>\n
La quale ruota, invece, sul fatto dello scavo archeologico e della resurrezione della citt\u00e0 morta: tale \u00e8 la grande, profonda passione di Leonardo, passione di scienziato pi\u00f9 che di artista, anche se gli la vive con esaltazioni e furori romantici, degni pi\u00f9 d’un esteta del Decadentismo: spia di una fondamentale incertezza del D’Annunzio stesso, che, in quegli anni, ondeggiava fra teorie estetiche positiviste, di cui sembrava condividere l’impostazione "obiettiva", "realista" e "scientifica", e la sua autentica vocazione simbolista e decadentista, che lo orientava, invece, verso una dimensione lirica, soggettiva, creativa e, soprattutto, mitica e allegorica.<\/p>\n
Molto acute le osservazioni svolte in proposito dallo storico del teatro Andrea Biscicchia in \u00abD’Annunzio e il teatro. Tra cronaca e letteratura drammatica\u00bb (Milano, Mursia, pp. 30-5):<\/p>\n
\u00ab"La citt\u00e0 morta" \u00e8 un’opera di apprendistato, formata da un accumulo di termini presi in prestito ora da Nietzsche, ora da Aristotele, ma che, alla prova dei fatti, si mostrano alquanto anacronistici.<\/p>\n
La tragedia inizia con Bianca Maria che legge l’"Antigone" di Sofocle; basterebbe confrontare questo attacco con i dialoghi successivi per notare l’enorme differenza linguistica e per capire come tutto in Sofocle nasce da uno spasimo di verit\u00e0 che coincide col desiderio di morte dell’eroina greca, protesa a portare fino in fondo la sua missione. D’Annunzio riporta la Strofe, l’Antistrofe e le battute del Corifeo, m attraverso una tradizione che privilegia la parola Eros ad Amore, a cui fa seguire le dolenti parole di Antigone (siamo nel terzo canto, intorno all’ara). C’\u00e8, quindi, un preludio di morte che dovrebbe accordarsi con la storia di Bianca Maria che non \u00e8 certamente un’eroina. D’Annunzio per giustificare l’azione tragica ed il delitto finale, inventa una sorta di ereditariet\u00e0 tra gli antichi delitti e quelli di oggi, una continuit\u00e0 del Fato; ma la crea con le parole, con lunghi monologhi che cercano di spiegare tutto, mentre la vera tragedia non ha alcun bisogno di spiegazioni. Il pretesto di Leonardo di fare della sorella una novella Ifigenia, la vergine figlia di Agamennone condotta al sacrificio, \u00e8 solo tale; egli \u00e8 proteso alla realizzazione di un’idea che soltanto esteriormente si trasforma in passione e in tormento. Bianca Maria ne avverte l’esaltazione; ma anche il suo partecipare alla febbre del fratello, sa di esteriorit\u00e0. Quando confessa ad Anna di essersi consacrata al fratello, e di vivere il destino di Antigone, non credo che sappia cosa voglia dire destino della tradizione greca, non vi scorge n\u00e9 la coscienza della fatalit\u00e0, n\u00e9 il conflitto tra finito ed infinito, n\u00e9 il cammino di una esperienza interiore. In D’Annunzio, l’esperienza tragica si trasforma in esperienza estetica, e solo pi\u00f9 avanti, in esperienza rituale. Bianca Maria si immedesima in Antigone solo esteriormente, prova piet\u00e0 per la creatura sofoclea e partecipa al suo dolore, mentre Alessandro, il poeta, vorrebbe che Bianca Maria, di cui \u00e8 innamorato, leggesse l’"Elettra", sempre di Sofocle. Troppe letture, troppi rimandi, come se i destini di Antigone, Ifigenia ed Elettra fossero eguali! Ci\u00f2 che le accomuna l’esperienza del sacrificio; ma i loro percorsi sono diversi: Antigone rappresenta lo scontro tra potere e libert\u00e0; Ifigenia consuma sulla scena la mostruosit\u00e0 del potere; Elettra vive per la vendetta. Bianca Maria per che cosa vive? Leonardo ha un destino da compiere? Alessandro ed Anna che cosa rappresentano? Pu\u00f2 bastare l’eredit\u00e0 della maledizione, quella che pes\u00f2 sugli Atridi e che ritorna dopo la scoperta delle loro tombe?\u00bb Una simile scoperta pu\u00f2 esaltare l’orgoglio di un archeologo, non pu\u00f2 certo risvegliare delle colpe inesistenti. E poi quali colpe? La colpa tragica \u00e8 qualcosa di diverso, essa colloca l’eroe in una situazione di fatalit\u00e0, di un "limite" con il quale si scontra. Il "limite" pu\u00f2 essere raffigurato nella legge, nell’invidia del dio, in un ordine precostituito. Chi trasgredisce ne paga il fio. Leonardo ha trasgredito ad alcun ordine o legge? Semplicemente ha svolto la professione di ricercatore, con ottimi risultati. La sua colpa potrebbe essere conseguenza non di uno stato razionale, ma di una situazione allucinatoria, di una malattia, che va curata clinicamente, diventerebbe, al massimo, un assioma psicanalitico. Nella colpa di Leonardo \u00e8 assente la necessit\u00e0 tragica; la sua colpevolezza potrebbe essere una variante dell’angoscia. Ma allora chiediamoci perch\u00e9 \u00e8 angosciato? Forse perch\u00e9 la scoperta delle tombe ha risuscitato in lui l’antico orrore, quello della strage? Ma quale rapporto esiste tra la strage degli Atridi ed una idea di strage? Alessandro si accorge del suo stato allucinatorio: "Tu parli come uno che esca da una allucinazione \/ come uno che sia in preda al delirio". La costrizione del personaggio di Leonardo fa, quindi, pensare ad una tipologia che D’Annunzio ha gi\u00e0 sperimentato nei "Sogni"; pu\u00f2 cos\u00ec far parte di una galleria con quadri dallo stesso soggetto. In questo senso, Leonardo \u00e8 un personaggio del proprio tempo, dato che la crisi della psiche coincide con la crisi di identit\u00e0. Certamente Leonardo soffre questo stato di allucinazione, ma il suo dolore non ha nulla a che fare col dolore tragico, per il quale esiste una precisa grammatica del patire. D’Annunzio per dare credibilit\u00e0 alla colpa di Leonardo, inventa il motivo dell’incesto; solo che nel dramma se ne avverte la superficialit\u00e0, poich\u00e9 appare pi\u00f9 come un espediente tecnico, che una necessit\u00e0 tragica. […] Il patimento di Leonardo mi appare perivo di dolore, proprio perch\u00e9 sofferto in uno stato allucinatorio, di ebbrezza, dovuta anche alla gloria che gli deriver\u00e0 dalla scoperta. Soltanto pi\u00f9 avanti, verso la fine dell’atto secondo, scopriamo l’amore per la sorella, durante la confessione che far\u00e0 ad Alessandro, un amore che si \u00e8 trasformato in febbre terribile ed in angoscia, in lotta disperata contro la necessit\u00e0 della natura, vissuta pi\u00f9 con le parole che con gli spasimi. Solo Anna-Cassandra ha il presentimento della tragedia; ella pi\u00f9 volte ha sentito il turbamento di Leonardo, come ha avvertito quello di Alessandro per Bianca Maria, tanto da credersi gi\u00e0 in possesso della verit\u00e0: "Della verit\u00e0 che io conosco ormai e che nessuno \/ pu\u00f2 nasconde e che nessuno pu\u00f2 mutare, nessuno \/ pu\u00f2 mutare."Anna, con la sua cecit\u00e0, si accusa, a sua volta, di essere la causa di tanta miseria, divenendo un ostacolo al vitalismo dannunziano, piuttosto che alla fatalit\u00e0 tragica. Da Anna, Leonardo apprende l’amore di Bianca Maria per Alessandro; una notizia che lo predispone alla catastrofe, ovvero a punire la sua trasgressione attraverso un meccanismo sacrificale che risulta ben lontano da quello dell’esperienza tragica. \u00c8 noto come i tragici greci ricorrano al rito del sacrificio per sottolineare la sofferenza dei loro eroi, una sofferenza che si conclude con la morte, e che fa ricorso ad un linguaggio ben preciso. […] D’Annunzio continua a sprecare termini come: colpa, destino, necessit\u00e0, che per\u00f2 rimangono estranei all’azione della sua tragedia mancata che, nel quinto atto, prende, per\u00f2, una svolta originale attraverso la ricerca dell’atto puro, grazie al quale Leonardo, ormai in delirio, intende salvare l’anima della sorella dall’orrore. Si tratta di una catarsi tutta dannunziana che sfrutta il sacrificio in chiave decadente, e che conclude la "Citt\u00e0 morta", ovvero una tragedia che registra l’assenza di ambiguit\u00e0, di problematiche reali, di approfondimenti psicologici, ma ricca di debiti e di crediti rispetto al modello originale, che ne mettono in evidenza tutti i difetti di costruzione. […] Del resto Leonardo un archeologo-poeta , che aspira alla "visione" pi\u00f9 che alla scoperta in s\u00e9; in lui l’anima dell’artista ha spesso il sopravvento su quella dello scienziato. \u00c8 una costante, questa, che troveremo spesso in D’Annunzio e che vedremo sottoposta ad una serie di varianti, sia quando si rapporto col mito, con le leggende o con la storia. \u00c8, in fondo, la costante dell’estetismo che ha il sopravvento su un vero e proprio recupero del "genere" tragico. L’inconsistenza di certe rievocazioni antiche fu sottolineata da Mario Morasso nel 1903, quando a proposito del fato, rievocato da D’Annunzio, ne sosteneva la pura verbalit\u00e0, perch\u00e9 "mai non si vede scaturire come una necessit\u00e0. […] Necessit\u00e0 fisiologiche e estenuazioni, debolezze nervose ben note, a questo si potrebbe ridurre il pauroso fato che sconvolge gli eroi della "Citt\u00e0 morta". In questo modo quello di D’Annunzio diventerebbe non un equivalente del tragico fato ellenico, ma addirittura, l’antitesi.\u00bb<\/p>\n
Ad ogni modo, quali che siano state le reali intenzioni di D’Annunzio, possiamo e dobbiamo chiederci se egli sia riuscito a dare vita ai suoi personaggi, a soffiare nella loro storia il fiato della realt\u00e0, a immettere nel tessuto della vicenda il senso di una fatalit\u00e0 reale, concreta, conseguente, oppure \u00e8 rimasto nella sfera delle ambizioni mancate, dei desideri velleitari e irrealistici, mostrando dei manichini, pi\u00f9 che dei personaggi, e un a sceneggiatura, pi\u00f9 che una storia di vita vera? Naturalmente, \u00e8 difficile – se non impossibile — rispondere a tali interrogativi, senza entrare nel terreno sdrucciolevole della personale sensibilit\u00e0 estetica e della soggettiva capacit\u00e0 di giudizio; ma sappiamo che la valutazione dell’opera d’arte, teatro compreso, \u00e8, in certa misura, un fatto relativo, non soggettivo, nel senso che esistono, comunque, una grammatica e una sintassi di base, in merito alle quali giudicare riuscita o no l’opera stessa, anche se poi i giudizi potranno divergere su singoli aspetti di essa, ma non tanto sul suo valore complessivo, come creazione unitaria.<\/p>\n
Ebbene, a noi sembra che esistano pochissimi dubbi sul fatto che \u00abLa citt\u00e0 morta\u00bb, per come parlano i personaggi, per come si muovono, per quello che dicono e per quello che tacciono, per il mondo interiore che rivelano, pur avendo il D’Annunzio rispettato la regola aristotelica della triplice unit\u00e0 d’azione, di tempo e di luogo, deve essere considerata alla stregua di una tragedia mancata e, in definitiva, "sbagliata". I personaggi, infatti, i loro dialoghi, la loro vicenda, non riflettono una tragedia realmente vissuta, scaturente dalle profondit\u00e0 delle circostanze e dall’intima necessit\u00e0 del loro dinamismo interno, ma riflettono un qualcosa di pensato, di letto, di preparato artificialmente, non in base alla logica dell’azione da cui essi sono portati, ma in base a ci\u00f2 che il loro Autore ha deciso riguardo ad essi, allorch\u00e9 li ha creati.<\/p>\n
Il loro peccato originale, dunque, non \u00e8 tanto — come mostra di credere il Bisicchia — il non aver rispettato lo spirito autentico della tragedia greca, ma il n on aver dato espressione alla loro sostanza profonda, di non essere stati coerenti con se stessi; in altre parole, di non essere stati all’altezza di ci\u00f2 che la loro storia, peraltro assai sforzata e artificiosa, li avrebbe portati a dire, a fare, ad essere. E non c’\u00e8 difetto peggiore per un’opera teatrale.<\/p>\n
Leonardo, in particolare, appare come sospeso ed incerto fra due poli: la sua vocazione totale di archeologo, "invasato" dal sacro fuoco della volont\u00e0 di potenza, proprio nel senso nietzschiano (diventare il signore del tempo, far rivivere ci\u00f2 che era morto) e la sua pulsione erotica e incestuosa nei confronti della sorella; ma un eroe tragico non pu\u00f2 essere diviso fra due destini divergenti quanto alla specie, semmai quanto al contenuto; altrimenti scivola inevitabilmente nel confuso, nel vago, nell’irrisolto. E tali caratteristiche possono attagliarsi all’anti-eroe, all’inetto (come, per certi versi, \u00e8, effettivamente, Andrea Sperelli ne \u00abIl piacere\u00bb (scritto nel 1888 e pubblicato l’anno dopo: dunque, sette anni prima de \u00abLa citt\u00e0 morta\u00bb); ma Leonardo non \u00e8, n\u00e9 vuol essere, un inetto, semmai un eroe tragico che si rivela non all’altezza della meta che si \u00e8 posto (un po’, se ci si concede il raffronto, come Raskol’nikov in \u00abDelitto e castigo\u00bb di Dostoevskij.<\/p>\n
Persino la tragedia finale, l’assassinio di Bianca Maria da parte di Leonardo, il fratello che appassionatamente l’ama, ma che odia con tutto se stesso il proprio amore, non convince, perch\u00e9 ha qualche coxa di vago ed irreale: essa \u00e8 stata bens\u00ec preparata, psicologicamente, da una serie di indizi in crescendo, che hanno creato un climax di attesa angosciosa — pi\u00f9 alla maniera di Maeterlinck, in verit\u00e0, che alla maniera di Sofocle -, ma in una forma che non convince, perch\u00e9 priva, o troppo debole, di dinamismo interno, di forza propria, come se a guidarla fosse un disegno esterno: quello, appunto, dell’Autore. E, anche da questo lato, non sapremmo immaginare un difetto pi\u00f9 grave per un’opera teatrale: quello di apparire come diretta da una logica estrinseca e non dalla forza intima dei personaggi e delle loro motivazioni.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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