{"id":25404,"date":"2008-04-10T12:56:00","date_gmt":"2008-04-10T12:56:00","guid":{"rendered":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/2008\/04\/10\/un-quadro-al-giorno-melancholie-et-mystere-dune-rue\/"},"modified":"2008-04-10T12:56:00","modified_gmt":"2008-04-10T12:56:00","slug":"un-quadro-al-giorno-melancholie-et-mystere-dune-rue","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/2008\/04\/10\/un-quadro-al-giorno-melancholie-et-mystere-dune-rue\/","title":{"rendered":"Un quadro al giorno: \u00abM\u00e9lancholie et myst\u00e8re d’une rue\u00bb"},"content":{"rendered":"

Il quadro che vogliamo prendere in considerazione \u00e8 M\u00e9lancholie et myst\u00e8re d’une rue<\/em>, dipinto da Giorgio de Chirico nel 1914 (olio su tela, 87 x 71,5 cm., collezione privata).<\/p>\n

Le ombre lunghissime indicano chiaramente che ci troviamo nelle prime o nelle ultime ore del giorno, impossibile dirlo con certezza, anche perch\u00e9 il sole non si vede; la loro estrema nettezza, peraltro, potrebbe indicare che il momento \u00e8 quello dell’alba, piuttosto che del tramonto. Ma si tratta di una mera ipotesi.<\/p>\n

La scena rappresentata \u00e8 quella di un paesaggio urbano; o meglio, la si potrebbe definire di un paesaggio urbano, se le imponenti architetture che la delimitano su entrambi i lati non apparissero come elementi puramente scenografici che non scandiscono uno spazio reale, bens\u00ec hanno la funzione di evocare il senso del limite e il senso del mistero (e, in questo senso, si tratta certamente di un’opera che scaturisce da una ispirazione ‘religiosa’, nel senso pi\u00f9 ampio del termine). Non solo mancano gli elementi accessori, tipici del paesaggio urbano: folle in movimento, autoveicoli, negozi, uffici, ecc.; ma lo spazio vuoto che s’intravede sullo sfondo suggerisce che, al di l\u00e0 dei due grandi edifici che incombono con la loro mole massiccia, c’\u00e8 il vuoto: un piatto paesaggio indefinito (che potrebbe essere tanto una verde campagna quanto un arido e brullo deserto), un vuoto che non \u00e8 solo storico e individuale – dovuto, cio\u00e8, a particolari contingenze specifiche – bens\u00ec metastorico e universale: un vuoto dello spirito, insomma.<\/p>\n

La luce radente proviene dal fondo a destra e illumina la strada e la facciata della costruzione sulla sinistra. Si tratta di un unico, lunghissimo edificio, concluso da una sorta di torre sottile e della medesima altezza del corpo centrale, cui \u00e8 unita direttamente; e che si prolunga in distanza con una scansione impressionante di archi i quali delimitano un interminabile portico, che rimane in ombra (e che richiama la scena dell’inseguimento del giovane Athos Sivieri da parte degli abitanti di Tara: cfr. il nostro articolo Un film al giorno: Strategia del ragno<\/em> di Bernardo Bertolucci, 1970,<\/em> sempre sul sito di Arianna Editrice). Molto al di sopra degli archi, una fila altrettanto lunga di finestre quadrate, altrettanto scandite, corre a breve distanza dal tetto che non \u00e8 aggettante, ma accompagna la fuga prospettica con la sua striscia di color marrone, come un’autostrada che si perde nelle lontananze di un improbabile altrove.<\/em><\/p>\n

L’edificio sulla destra, caratterizzato anch’esso da alti portici e finestre cieche, \u00e8 invece totalmente in ombra, al punto che si stenta a distinguere i particolari della facciata; cos\u00ec come \u00e8 in ombra il portico ad esso sottostante. Balza all’occhio il fatto che, per entrambe le costruzioni, l’elemento figurativo primario, la fuga prospettica degli archi e delle finestre, \u00e8 inspiegabilmente ‘sbagliato’, come se fosse stato ideato e tracciato dalla mano minuziosa, ma inesperta, di un bambino. Lo ‘sbaglio’ non consiste nella prospettiva in s\u00e9, ma nel rapporto fra il piano prospettico dei due edifici, l’uno rispetto all’altro e del secondo (quello di destra) rispetto allo sfondo.<\/p>\n

Appare evidente, infatti, che non esiste un punto di fuga comune per le due costruzioni e che esse sono semplicemente accostate, ma come se appartenessero a due piani spaziali diversi, uniti a formare un tutto per una sorta di capriccio scenografico del pittore. Insomma, le lezione matematica di Paolo Uccello \u00e8 qui portata alle estreme conseguenze: la \u00abdivina prospettiva\u00bb non \u00e8 tanto la protagonista di una scenografia che le funge da mero pretesto, bens\u00ec lo strumento, volutamente difettoso, di una scardinamento delle leggi sintattiche dello spazio e, quindi, l’occasione per spalancare uno squarcio su uno spazio radicalmente diverso da quello retto dalle leggi fisiche e geometriche conosciute. Uno spazio, appunto, "metafisico".<\/p>\n

Nella parte inferiore del dipinto, che una linea nettissima separa dalla via illuminata dal sole, domina incontrastata un’ombra cos\u00ec fitta da evocare le tenebre di uno scantinato (ovvero dell’inconscio). Vi sono poi, al centro della composizione, tre elementi che animano la scena, ma la animano di una vita strana e inquietante.<\/p>\n

Il primo, in basso a sinistra, \u00e8 la silouette<\/em> di una bambina, con la gonna ed i lunghi capelli svolazzanti, che corre a grandi passi, spingendo avanti a s\u00e9 un cerchio di legno. Sta solo giocando, eppure la sua corsa assomiglia piuttosto a una fuga. Abbiamo detto la silouette<\/em> perch\u00e9, della bambina, non \u00e8 dato vedere alcun particolare, tanto che essa sembra un disegno piuttosto che un essere vivente. Inoltre, bench\u00e9 essa stia attraversando la strada e corra in senso perpendicolare rispetto alla fonte luminosa, per cui le leggi della luce sono formalmente rispettate, quella sagoma scurissima che si muove attraverso una via pienamente illuminata crea un contrasto naturale fortissimo: talmente forte da apparire, malgrado tutto, decisamente innaturale, come potrebbe esserlo una pittura su un fondale di teatro.<\/p>\n

Il secondo elemento \u00e8 dato, quasi al centro della tela e addossato all’edificio in ombra sulla destra, da un autofurgone con le portiere spalancate in direzione di chi guarda, che lasciano intravedere (nonostante il buio) l’interno vuoto. Impossibile dire che cosa trasportasse, n\u00e9 come sia arrivato fin l\u00ec: se sia a trazione animale, non possiamo dirlo, perch\u00e9 ora esso giace abbandonato, quasi divenuto parte dell’architettura della via. L’assenza di un mezzo di trasporto, le ruote immobili e le portiere aperte, peraltro, gli conferiscono la strana propriet\u00e0 di trasmettere alla scena un che di provvisorio e di precario, come una barca disancorata che la marea abbai sospinto casualmente a riva, ma solo fino al ritorno dell’alta marea.<\/p>\n

Il terzo elemento, che appare verso lo sfondo, \u00e8, per certi aspetti, il pi\u00f9 inquietante di tutti; anzi l’unico che ci immette nella categoria dell’angoscia vera e propria, se non anche della paura. Non si tratta di un oggetto, ma di un’ombra: e, pi\u00f9 precisamente, dell’ombra di una figura umana, di cui \u00e8 visibile la sola parte superiore, che si allunga con terribile nettezza sul fondo illuminato della via. Non si pu\u00f2 dire se sia ferma o in movimento, e, soprattutto, non si capisce se si tratti dell’ombra di una statua o di un corpo vivo; le dimensioni smisurate, tuttavia – lo si evince dal confronto con la bambina in primo piano – farebbero propendere per la prima ipotesi; sempre che non si tratti di un gigante o, addirittura, di una creatura soprannaturale, di una creatura proveniente da un altro mondo. Un’altra ombra, lunga e sottilissima, si staglia dietro di essa: un bastone, una lancia? Certo \u00e8 che l’ombra gigantesca, che pare allungarsi in direzione della bambina col cerchio, evoca un senso di minaccia, a cui \u00e8 impossibile sottrarsi.<\/p>\n

In alto, un cielo fermo e senza nubi, dalla tonalit\u00e0 verde-smeraldo, pi\u00f9 cupa nella parte superiore, e man mano schiarita verso la linea (invisibile) dell’orizzonte, dietro il lungo tetto della costruzione di sinistra. Una strana, enorme bandiera, o uno stendardo, garrisce all’estremit\u00e0 di quel tetto: fatte le debite proporzioni, dovrebbe misurare metri e metri di lunghezza, cos\u00ec come l’asta cui \u00e8 legata; a meno che si tratti (ancora!) di una incongruenza prospettica, simile a quelle che commettono i bambini ignari dei rapporti di profondit\u00e0 spaziale.<\/p>\n

Ma perch\u00e9 una bandiera o uno stendardo? Nulla, nel vasto edificio dalla superficie uniforme di color giallo chiaro, suggerisce la solennit\u00e0 di una costruzione ad uso pubblico, e tanto meno di tipo militare. Gli archi del porticato, semmai, suggeriscono un’analogia con le ‘barchesse’ di una villa di campagna o, pi\u00f9 semplicemente, con i magazzini cerealicoli e i grandiosi fienili delle tenute della Pianura Padana. Ancora un rimando all’effetto na\u00eff<\/em> di una architettura iper-razionale sullo sfondo di una piatta e ‘vuota’ campagna, come a Sabbioneta; e si tenga a mente che la pittura metafisica nasce nel 1917 all’ospedale militare di Ferrara, ove De Chirico incontra Carlo Carr\u00e0.<\/p>\n

Tutto l’insieme dell’opera si colloca sul versante onirico della realt\u00e0; la larga strada dominata dai due edifici sovradimensionati, la bimba col cerchio, l’autofurgone abbandonato, l’ombra del gigante richiamano un mondo che \u00e8 quello del sogno, dell’inconscio, della visione: come ne la Chimera<\/em> di Dino Campana, dai contorni sfuggenti e indefinibili (proprio nel 1913 lo sfortunato poeta toscano consegnava a Papini il manoscritto dei suoi Canti orfici<\/em>).<\/p>\n

Ma non \u00e8, come in Pino sul mare<\/em> di Carlo Carr\u00e0 (vedi il nostro precedente articolo), un sogno tranquillo, contemplativo e quasi estatico, sibbene un sogno carico di angoscia e minacciato dal senso del nulla, proprio come nella poesia di Eugenio Montale (anche se, cronologicamente, i versi di Ossi di seppia<\/em> vedono la luce qualche anno dopo, nel 1925). E la differenza di atmosfera, nelle opere dei due artisti, ci sembra risiedere essenzialmente in questo: che, laddove Carr\u00e0 giunge alla pittura metafisica dal futurismo e mentre egli \u00e8 alla ricerca (o alla riscoperta) di valori formali<\/em>, che lo porteranno al pieno recupero di Giotto, Masaccio e Piero della Francesca, l’approdo di De Chirico alla metafisica nasce essenzialmente da suggestioni culturali maturate nell’ambito cultuale tedesco (ma con una radice greca); suggestioni culturali non solo dalle arti figurative (dalla pittura di Arnold B\u00f6cklin, in particolare), ma anche e, forse, soprattutto, dalla filosofia: Schopenhauer, Nietzsche, Weininger.<\/p>\n

Ecco perch\u00e9 – semplificando un poco, ma non, crediamo, travisando i fatti – si pu\u00f2 dire che la pittura metafisica di Carr\u00e0, oltre che pi\u00f9 rasserenante, \u00e8 anche pi\u00f9 ‘plastica’; mentre quella di De Chirico, oltre che pi\u00f9 angosciosa, \u00e8 anche pi\u00f9 ‘letteraria’.<\/p>\n

Scrive Alessio Monti in L’arte tra ansia metafisica e ricerca surreale<\/em> (nell’antologia di R. e C. Verna, P. Papa, M. Vian, Modi letterari<\/em>, Milano, Paravia, 2003, vol. 4):<\/p>\n

"Il dadaismo non \u00e8 l’unica risposta che l’arte d\u00e0 alla crisi del rapporto dell’uomo con la realt\u00e0 e con se stesso. Gi\u00e0 nel 1915 un altro movimento artistico si fa strada: \u00e8 la pittura metafisica, che vede in Giorgio De Chirico (1888-1978) il suo maggior rappresentante. Con il termine ‘metafisica’ si vuol designare ci\u00f2 che va oltre le apparenze fisiche, ci\u00f2 che riesce a penetrare la realt\u00e0 superando l’esperienza legata ai sensi.<\/em><\/p>\n

"L’ansia metafisica non percorre per\u00f2 soltanto la pittura ma si ritrova anche in poesia. Montale \u00e8 uno dei poeti che, scegliendo di parlare del \u00abmale di vivere\u00bb, dell’angoscia che stringe l’uomo, utilizza paesaggi aridi e aspri per comunicare il senso del nulla che tutto avvolge. Il poeta ligure vive il senso del tempo, il rapporto straziato con il passato, con la netta percezione che la memoria perda inesorabilmente il proprio valore e tutto finisca nell’oblio angoscioso. Nonostante questa visione disperante, per\u00f2, rimane sempre viva in lui la ricerca metafisica di un ‘varco’, l’ansia sempre delusa ma continuamente rinnovata di trovare qualche apertura nella ‘muraglia’ del dubbio. Montale trova per\u00f2 l’unica possibile salvezza nella \u00abdivina indifferenza\u00bb, nella capacit\u00e0 di guardare la vita e il mondo senza illusioni.<\/em><\/p>\n

"Nella pittura metafisica di Giorgio De Chirico ritroviamo alcune immagini che possono richiamare la poesia di Montale. Le due opere prese in esame sono rispettivamente del 1914<\/em> [M\u00e9lancholie et myst\u00e8re d’une rue] e del 1969<\/em> [Piazza d’Italia con statua e Roulotte] e sono una la rivisitazione dell’altra.<\/em><\/p>\n

"Entrambe rappresentano una prospettiva architettonica irreale e fissa, ma mentre nel primo quadro il particolare che colpisce maggiormente \u00e8 il ripetersi ritmico di archi e finestre della costruzione sulla sinistra che crea l’illusione ottica dell’infinito e uno stato psicologico di sospensione, nella versione del ’69 la stessa costruzione \u00e8 accorciata e le viene conferita una maggiore trasparenza, in modo che non vi siano pi\u00f9 ombre pesanti ad oscurare la visione al di l\u00e0 delle colonne.<\/em><\/p>\n

"Anche per il palazzo sulla destra la situazione cambia enormemente nelle due diverse versioni del quadro: non c’\u00e8 pi\u00f9 quell’oscurit\u00e0 incombente che avvolge tutto, le ombre sono dosate in modo da scandire le differenti zone e, cosa ancora pi\u00f9 importante, in questa versione la luce passa attraverso il portico lasciando intravedere la piazza retrostante. Se nella versione del 1914 le architetture assumono un’importanza primaria, quasi soffocante, ora sono meno imponenti, lasciano ‘respirare’ l’intera composizione divenendo ‘trasparenti’, rendendo le ombre meno calcate. Emergono altre differenze: la bambina che nella versione del 1914 era solo una creatura evanescente che correva con il cerchio, ora viene sostituita da una pesante e immobile statua dal basamento rettangolare. Sparisce l’ombra senza corpo che nella prima versione avanza inquietante dall’edificio di destra e compaiono invece in lontananza due solitarie figure.<\/em><\/p>\n

"L’immagine complessiva \u00e8 proprio quella della \u00abdivina indifferenza\u00bb montaliana; anche qui la rappresentazione \u00e8 quella della scabra essenzialit\u00e0."<\/em><\/p>\n

Per accostarsi ad un’opera come M\u00e9lancholie et myst\u00e8re d’une rue<\/em> di De Chirico, ci sembrano assai utili e pertinenti anche le osservazioni svolte alla ‘voce’ De Chirico<\/em> della Enciclopedia dell’Arte Garzanti<\/em>, Milano, 2005, vol. 1, 310:<\/p>\n

"Gi\u00e0 nel 1912 (<\/em>la statua che si \u00e8 mossa;<\/em> L’enigma dell’ora;<\/em> La grande torre) egli definisce lo spazio mediante architetture che appaiono chiaramente delle quinte prospettiche vuote e inabitabili, risultando, per certi aspetti, anticipatrici del linguaggio dell’architettura classicista degli anni Venti e Trenta; i fondali architettonici non hanno funzione di scansione degli spazi, ma servono esclusivamente come suggestione magica. L’elemento prospettico si mantiene in opere successive; nelle<\/em> Ville romane (1922) il gusto archeologico \u00e8 ancora pi\u00f9 evidente…"<\/em><\/p>\n

Da ultimo, crediamo di fare cosa utile al lettore riportando alcuni passaggi da due testi di Giorgio De Chirico: Sull’arte metafisica<\/em>, del 1919, e Statues, meubles et g\u00e9n\u00e9raux<\/em> del 1927 (entrambi citati in: Piero Adorno, L’arte italiana,<\/em> Firenze, casa Editrice G. D’Anna, 2001, vol. 3, tomo II, p. 797):<\/p>\n

"Pigliamo un esempio: io entro in una stanza, vedo pendere una gabbia con entro un canarino, sul muro scorgo dei quadri, in una biblioteca dei libri; tutto ci\u00f2 non mi colpisce, non mi stupisce poich\u00e9 la collana dei ricordi che si allacciano l’un altro mi spiega la logica di ci\u00f2 che vedo; ma ammettiamo che per un momento e per cause inspiegabili ed indipendenti alla mia volont\u00e0 si spezzi il filo d tale collana, chiss\u00e0 come vedrei l’uomo seduto la gabbia, i quadri, la biblioteca; chiss\u00e0 allora quale stupore, quale errore e forse anche quale dolcezza e quale consolazione proverei io mirando quella scena.<\/em><\/p>\n

"La scena per\u00f2 non sarebbe cambiata, sono io che la vedrei sotto un altro angolo. Eccoci all’aspetto metafisico delle cose. Deducendo si pu\u00f2 concludere che ogni cosa abbia due aspetti: uno corrente, quello che vediamo quasi sempre e che vedono gli uomini in generale, l’altro lo spettrale o metafisico che non possono vedere che rari individui in momenti di chiaroveggenza e di astrazione metafisica, cos\u00ec come certi corpi occultati da materia impenetrabile ai raggi solari non possono apparire che sotto la potenza di luci artificiali quali sarebbero i aggi X, per esempio."<\/em><\/p>\n

"Se durante la visita a un museo di scultura antica entriamo in una sala deserta, ci capita spesso che le statue ci appaiono sotto un aspetto nuovo. La statua eretta su di un palazzo o un tempio, ovvero al centro di un giardino o di una pubblica piazza, ci si presenta sotto diversi aspetti metafisici. Nel caso del palazzo, dove si staglia contro il cielo meridionale, essa ha qualcosa di omerico, un piacere severo e distaccato, con una punta di malinconia. Sulla piazza ha sempre un aspetto eccezionale, soprattutto se poggia su un piedestallo basso ,in modo che sembri confondersi con la folla dei passanti, coinvolta nel ritmo della vita cittadina di tutti i giorni. Nel museo assume un aspetto ancora differente: ci colpisce per quel che ha di irreale.<\/em><\/p>\n

"\u00c8 gi\u00e0 stato osservato pi\u00f9 di una volta l’aspetto curioso che riescono ad osservare letti, armadi, specchiere, divani, tavoli, quando ce li troviamo improvvisamente dinnanzi sulla strada, in uno scenario nel quale non siamo abituati a vederli: come accade in occasione di u trasloco, oppure in certi quartieri dove mercanti e rivenditori espongono fuori dalla porta, sul marciapiede, i pezzi principali della loro mercanzia. Tutti questi mobili ci appaiono sotto una luce nuova, raccolti in una strana solitudine: una profonda intimit\u00e0 nasce fra loro, e si direbbe che un misterioso senso di felicit\u00e0 serpeggi in questo spazio ristretto da loro occupato sul marciapiede, nel bel mezzo della vita animata della citt\u00e0 e del continuo andirivieni della gente; un’immensa e strana felicit\u00e0 si sprigiona da quest’isola benedetta e misteriosa contro cui si scatenerebbero invano i flutti strepitosi dell’oceano in tempesta..<\/em><\/p>\n

"I mobili sottratti all’atmosfera che regna nelle nostre case ed esposti all’aperto suscitano in noi un’emozione che ci fa vedere anche la strada sotto una luce nuova.<\/em><\/p>\n

"Una profonda impressione ci possono suscitare anche dei mobili disposti in un paesaggio deserto. Immaginiamoci una poltrona, un divano, delle seggiole, radunate in una piana della Grecia, deserta e ricoperta di rovine, oppure nelle praterie anonime della lontana America. Per contrasto anche l’ambiente naturale tutt’intorno assume un aspetto prima sconosciuto."<\/em><\/p>\n

E commenta lo storico dell’arte Piero Adorno (op. cit.,<\/em> pp. 797-798):<\/p>\n

Tutto ci\u00f2 suscita in noi un’inquietudine, una sottile angoscia, quasi un senso di paura, perch\u00e9 insolito, inaspettato, a-logico. De Chirico non lo dice, ma \u00e8 possibile che a lui, nato in Grecia da genitori italiani, vissuto in Grecia fino all’et\u00e0 di sedici anni, le rovine grandiose dell’antichit\u00e0 classica (quelle rovine che spesso compaiono nei suoi quadri) suggerissero gi\u00e0 allora qualcosa di metafisico :perfette nella misura, ma frammentarie, non pi\u00f9 collegate all’ambiente nel quale erano state create, e quindi illogiche, spaesate nel mondo moderno, e tuttavia con una loro vita, la vita che ognuno di noi immagina in loro, quasi fossero testimoni e giudici, muti ma pensanti, di secoli di storia."<\/em><\/p>\n

Cos\u00ec, giungiamo alla conclusione che anche la pittura metafisica di Giorgio De Chirico (e di Carlo Carr\u00e0, Giorgio Morandi ecc.), cos\u00ec come la corrente italiana del "Novecento", altro non siano, per usare una espressione del filosofo Julius Evola, che una forte, vibrata rivolta contro il mondo moderno<\/em>; e che l’effetto di straniamento che esprimono i pittori metafisici, nelle loro opere, altro non sia che la rappresentazione dell’angoscia e dell’alienazione dell’uomo moderno, circondato dai "giganti" (come diceva Ernest J\u00fcnger), ossia dal ferrigno strapotere della tecnica sulle forze autenticamente vive ed umane.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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