Uno dei temi pi\u00f9 stuzzicanti, per certa storiografia imbevuta di cultura psicanalitica a buon mercato e viziata dal pregiudizio ideologico, \u00e8 quello costituito dal binomio fra totalitarismo politico e repressione sessuale. \u00c8 ormai un luogo comune, infatti, affermare che i regimi totalitari sono sessuofobi, perch\u00e9 intenti a reprimere la libido e ad incanalarla verso i propri fini politici, ossia l’edificazione della nuova societ\u00e0 e dell’uomo nuovo.<\/p>\n
Ora, senza voler negare che questa intuizione contenga un nocciolo di verit\u00e0 (si pensi a \u00ab1984\u00bb di Orwell: che, per\u00f2, \u00e8 letteratura e non storia), rimangono inevase almeno due questioni legate a tale interpretazione ‘tradizionale’, la prima di metodo, la seconda di contenuto.<\/p>\n
La questione di metodo \u00e8 che, se si vuol mostrare un minimo di coerenza, non si pu\u00f2 applicare la formula: \u00abtotalitarismo = repressione sessuale\u00bb solo ai totalitarismi di una certa parte politica, e cio\u00e8 a quelli di destra, come invece si \u00e8 fatto per decenni e anche da parte di insigni critici d’arte, di letteratura e di cinema; portando alle stelle, ad esempio, gli esiti dell’arte, della letteratura e del cinema \u00absovietici\u00bb e denigrando o ignorando quelli \u00abnazisti\u00bb e \u00abfascisti\u00bb (o, al massimo, tributando loro, a denti stretti, un riconoscimento di carattere puramente tecnico, come nel caso del film \u00abOlympia\u00bb di Leni Riefensthal.<\/p>\n
Tanto per cominciare, non \u00e8 storiograficamente corretto parlare, come disinvoltamente tanti fanno, di \u00abcinema nazista\u00bb, quasi che tutta la produzione cinematografica tedesca fra il 1933 e il 1945 non sia stata altro che una espressione del regime politico allora al potere; e ci\u00f2 per la stessa ragione per cui \u00e8 una vera sciocchezza parlare di un \u00abcinema fascista\u00bb (abbiamo gi\u00e0 accennato alla cosa nel precedente articolo: \u00abUn film al giorno: "Quattro passi fra le nuvole" di Alessandro Blasetti, 1942\u00bb,consultabile sul sito di Arianna Editrice).<\/p>\n
Bisogner\u00e0 parlare – invece – rispettivamente, di \u00abcinema tedesco del periodo nazista\u00bb e di \u00abcinema italiano del periodo fascista\u00bb; e, sempre per lo stesso motivo, non si dovrebbe parlare di \u00abcinema sovietico\u00bb (bench\u00e9, in questo caso, sia stato lo stesso regime sovietico ad avallare un tale abuso linguistico: come quando osava parlare di \u00abcittadini sovietici\u00bb, \u00abcitt\u00e0 sovietiche\u00bb, \u00abindustria sovietica\u00bb, mentre neppure il regime hitleriano os\u00f2 mai parlare di \u00abcittadini nazisti\u00bb, \u00abcitt\u00e0 naziste\u00bb, \u00abindustria nazista\u00bb), ma semplicemente di \u00abcinema russo del periodo sovietico\u00bb.<\/p>\n
I sistemi politici, anche se aspirano a divenire "millenari" (come il Terzo Reich di Hitler o come l’Unione Sovietica di Stalin), vanno e vengono; i popoli rimangono.<\/p>\n
La questione di contenuto, riguardo alla eccessiva schematicit\u00e0 del binomio \u00abtotalitarismo = repressione sessuale\u00bb, \u00e8 decisamente pi\u00f9 sottile e anche, per molti aspetti, pi\u00f9 scomoda. In breve, si tratta di questo: siamo proprio sicuri che un atteggiamento sessualmente disinibito, proprio della cultura (e del cinema) dei sistemi democratici, sia intrinsecamente ‘superiore’ o, comunque, preferibile, ad uno di tipo pi\u00f9 controllato: che, cio\u00e8, una cultura che non sia sessuofila dovr\u00e0 perci\u00f2 essere giudicata, inevitabilmente, repressa (nel senso freudiano del termine); e, quindi, che essa sia, automaticamente, pi\u00f9 arretrata, meno moderna, insomma regressiva, rispetto a una cultura che, invece, spinge l’esaltazione del sesso sino alla pornografia?<\/p>\n
Ecco, ci sembra che qui si vada a toccare uno dei tanti nervi scoperti della cultura moderna, la quale concepisce se stessa, in quanto, appunto moderna (compresa la sua ultimissima versione, cara ai Vattimo e agli Eco, postmoderna), come superiore a tutte quelle precedenti?<\/p>\n
Non ne siamo affatto persuasi; riteniamo, anzi, che, quando il tempo avr\u00e0 fatto giustizia di questo, come di cento altri miti autoreferenziali della modernit\u00e0, apparir\u00e0 evidente quanta povert\u00e0 di idee, di sentimenti, di cultura, certa pretesa modernit\u00e0 abbia camuffato dietro il comodo paravento della spregiudicatezza; e si vedr\u00e0, finalmente, quanto a lungo il re sia stato in mutando, senza che si trovasse un bambino innocente capace di dirlo ad alta voce.<\/p>\n
Dunque, tornando a noi, dobbiamo sbarazzarci dello stereotipo che una cultura – o, nella fattispecie, una cinematografia – impregnata di compiacimento sessuale, sia di per s\u00e9 pi\u00f9 \u00ablibera\u00bb, pi\u00f9 felice e, quindi, pi\u00f9 apprezzabile, di una che non lo \u00e8; anche perch\u00e9, in questo campo, pesano le mode culturali, al punto che, pur di seguirle, sia gli artisti che il pubblico farebbero, a volte, qualunque cosa, pur di sentirsi emancipati e disinibiti.<\/p>\n
Qui non si vuol certo sostenere la tesi, evidentemente assurda, che sia vero il contrario: che, cio\u00e8, la miglior forma di cultura sia quella che censura tutto ci\u00f2 che abbia a che fare con l’elemento sessuale; ilquale \u00e8 parte importantissima della natura e della vita umana, sia a livello individuale che a livello sociale. Si vuol dire soltanto che una cultura o una cinematografia sessualmente disinibite non sono, automaticamente, pi\u00f9 apprezzabili di una cultura o di una cinematografia che lo sono di meno; ma solo che la presenza di un atteggiamento sessuale disinibito non pu\u00f2 essere, di per s\u00e9<\/em>, motivo di superiorit\u00e0 delle prime sulle seconde.<\/p>\n Ed eccoci al tema scottante del cinema tedesco del periodo nazista e del suo rapporto con l’elemento sessuale.<\/p>\n Fra parentesi, notiamo una difficolt\u00e0 preliminare oggettiva a trattare un simile argomento, dovuta al fatto che, mentre i vincitori della seconda guerra mondiale ci inondano da settant’anni dei loro prodotti culturali, film compresi, grazie ai quali la sensibilit\u00e0 e il gusto della nostra societ\u00e0 si sono lentamente ma irreversibilmente modificati, ci \u00e8 tuttora negata, di fatto se non di diritto, la possibilit\u00e0 di vedere e giudicare le esecrate produzioni tedesche del periodo nazista e, in buona misura, anche quelle italiane del periodo fascista.<\/p>\n Si dice che i film tedeschi del periodo nazista e quelli italiani del periodo fascista erano essenzialmente prodotti di propaganda (il che \u00e8 largamente inesatto, dato che solo una parte minoritaria di essi lo era). Benissimo: ma come dovremmo giudicare i film dei vincitori, quali \u00abOmbre rosse\u00bb (inneggiante al genocidio degli Indiani d’America), \u00abQuell’ultimo ponte\u00bb o \u00abLa battaglia di Midway\u00bb?<\/p>\n Signori critici di parte democratica, filoamericana e "politically correct"<\/em>: per favore, un po’ di decenza! Non vi accorgete di cadere nel ridicolo, quando accusate di \u00abpropaganda\u00bb film come \u00abVecchia guardia\u00bb di Blasetti o come \u00abL’assedio dell’Alcazar\u00bb di Genina? E l’ipocrisia \u00e8 arrivata al punto che solo da pochi anni i registi italiani hanno trovato il coraggio di cominciare a riparlare, ad esempio, della battaglia di El Alamein: prima, ci\u00f2 sarebbe equivalso a una apologia del fascismo, bella e buona.<\/p>\n Viceversa, bisogna pur dire che ci sono stati presentati come assolutamente legittimi e obiettivi, per decenni, dei film come \u00abExodus\u00bb (tratto dal romanzo di L\u00e9on Uris), che celebra il \u00abglorioso\u00bb ritorno in patria degli Ebrei, al termine della seconda guerra mondiale (patria degli Ebrei: la Palestina, abitata dagli Arabi da quasi duemila anni), sorvolando tranquillamente sulla tragedia che ne \u00e8 derivata per il popolo palestinese.<\/p>\n Dunque, il cinema tedesco del periodo nazista e la sua pretesa sessuofobia.<\/p>\n L’argomento si presta a un discorso molto ampio che, nei limiti di un semplice articolo, non \u00e8 evidentemente possibile approfondire adeguatamente.<\/p>\n Pur consapevoli della inevitabile semplificazione che ci\u00f2 comporta, saltiamo perci\u00f2 tutto il contesto storico-culturale, sul quale – del resto – esistono ottimi lavori specifici, sui quali il lettore pu\u00f2 documentarsi adeguatamente.<\/p>\n Ci limiteremo soltanto a ricordare, di sfuggita, che, se \u00e8 vero che, nel 1937, la Cautio – la holding<\/em> diretta dal Ministro della Propaganda, Goebbels – acquist\u00f2 la maggior casa produttrice del cinema tedesco, la UFA (per poi fonderla, nel 1942, con le restanti case produttrici), nazionalizzando in pratica l’intera industria cinematografica, \u00e8 altrettanto vero che la produzione mantenne il suo carattere di industria privata. In altre parole, la Germania nazista decise di non stanziare alcun sussidio per l’industria cinematografica, per cui la produzione doveva fare in modo di autofinanziarsi attraverso dei prodotti che riuscissero graditi al pubblico.<\/p>\n Per essere un totalitarismo e, per giunta, un totalitarismo particolarmente interessato al controllo dei grandi mezzi di comunicazione – il dottor Goebbels era, innegabilmente, un genio nel campo della propaganda di regime – si ammetter\u00e0 che il suo approccio al problema del finanziamento dell’industria cinematografica era pi\u00f9 che pragmatico: era, puramente e semplicemente, di tipo ultraliberista.<\/p>\n E ci\u00f2 non diciamo, nel modo pi\u00f9 assoluto, per mettere in dubbio il fatto che il nazismo fu un sistema politico totalitario (nonch\u00e9 uno dei peggiori, sotto il profilo morale, che si siano mai visti nella storia); ma semplicemente per contestare l’assunto che il cinema tedesco di quegli anni fosse puramente e semplicemente una emanazione del regime stesso.<\/p>\n Ci piacerebbe vedere, d’altra parte, quanti sistemi politici democratici avrebbero ancor oggi lo stesso coraggio nei confronti dell’industria cinematografica nazionale: quello, cio\u00e8, di lasciare che essa cammini sulle proprie gambe, senza destinarle un solo centesimo di denaro pubblico per coprire i suoi eventuali \u00abbuchi\u00bb di bilancio. Nessun paracadute, niente di niente, insomma, se non le pure leggi di mercato, anche nei confronti della concorrenza straniera. Concorrenza straniera che aveva un formidabile centro di diffusione negli studi di Hollywood, che gi\u00e0 allora esercitavano un fortissimo potere di attrazione su produttori, registi e attori europei (nel caso della Germania, si pensi solo all’espatrio di Marlene Dietrich e agli incessanti, infruttuosi tentativi del regime nazista di riportarla in patria).<\/p>\n \u00c8 evidente, infatti, che, se l’industria cinematografica del Terzo Reich non poteva contare su alcun sussidio statale, doveva fare in modo che il pubblico gradisse i suoi prodotti: e ci\u00f2 spiega come appena un sesto di questi si possano definire di propaganda, mentre i rimanenti cinque sesti erano formati da film \u00ableggeri\u00bb di intrattenimento (per quanto, nell’orizzonte culturale tedesco di quegli anni, non sia evidentemente possibile operare sempre una netta linea di separazione tra propaganda diretta del regime nazista e propaganda indiretta e velata).<\/p>\n \u00c8 un vero peccato che il libro di Cinzia Romani \u00abLe dive del Terzo Reich\u00bb (Roma, Gremese editore, 1981) sia passato relativamente inosservato; perch\u00e9 \u00e8 un bel libro, fatto molto bene e corredato da un interessantissimo apparato iconografico, anche se – come vedremo – l’interpretazione complessiva del cinema tedesco negli anni del nazismo, che in esso viene proposta, non ci sembra del tutto condivisibile.<\/p>\n Ne riportiamo il seguente brano che tratta, appunto, l’argomento della "pruderie"<\/em> del cinema tedesco durante gli anni del nazismo, e che ci permetter\u00e0 di sviluppare ulteriormente le linee del nostro ragionamento in proposito.<\/p>\n Scrive dunque Cinzia Romani (Op. cit., pp. 22-27):<\/p>\n \u00abAl di l\u00e0 delle forme esteriori nazional-popolari entro cui suole calarsi, \u00e8 ovvio supporre che la produzione cinematografica del Terzo Reich si riallacci al cospicuo patrimonio del cinema tedesco prehitleriano. \u00c8 invece opinione diffusa, nella critica tedesca e non, che con l’avvento del nazismo al potere si faccia tabula rasa della scuola di Reinhardt e dell’insegnamento di Ernest Lubitsch, del "Kammerspielfilm" e dei film in costume, della tradizione weimariana del "film sociale" e della "Wiener Kom\u00f6die". Ma, a ragionare cos\u00ec, si finisce per perdere di vista il nesso storico\/dialettico che lega le operette "viennesi" di Willy Forst ai "K\u00f6stumfilme" lubitschiani, la marea di film sulle vite dei compositori celebri ai "Musikfilme" in voga subito dopo la scoperta del sonoro, le riviste spettacolari di Paul Martin e Reinhold Sch\u00fcnzel alle cineoperette di Erik Charell ("Il congresso si diverte", 1931) e di Wilhelm Thiele ("La sirenetta dell’autostrada", 1930), "Hitlerjunge Quex" (H. Steinhoff, 1933) al film d’impostazione marxista "Berlin Alexanderplatz" (P. Jutzi, 1931). (…)<\/p>\n Pi\u00f9 avanza il nazismo, pi\u00f9 i talenti diminuiscono. Impossibile ascoltare con lo stesso piacere i ritmi "bieder" di Franz Grothe e le composizioni estrose e bizzarre di Werner Richard Heymann. Assurdo pensare che l’obesit\u00e0 imbarocchita di Zarah Leander richiami le fattezze provocanti della Dietrich, o che si possa "inventare" un secondo Erich Pommer, il produttore dall’istinto infallibile, artefice dello sbalorditivo successo delle prime "Tonfilmoperetten" (anche Pommer, intuito per tempo il pericolo dell’asfissia nazista, nel 1933 era tornato a lavorare negli studi americani della MGM, dove s’era formato la sua vasta esperienza). In tal modo, una volta affermato il dominio delle croci uncinate con la conseguente emorragia del grosso dei professionisti, in cinema – come in altri campi – tutto appare, curiosamente, un "ersatz". L’uso del surrogato a sua volta si giustifica con ulteriori motivazioni ideologiche. Dal momento che il jazz, in quanto prodotto del "negrume" ("Niggerei"), va bandito dai film cantati e ballati, niente di meglio che sostituirlo con i valzer straussiani e il folk bavarese. I compositori tedeschi di musica leggera – Theo Mackeben, Franz Doelle, Leo Leux, Peter Kreuder, Michael Jary, George Haentzschel – si sforzarono di trasportare la miseria del fox autarchico nel piacere di motivi pi\u00f9 elastici, servendosi talvolta di strumentazioni moderne. Ma stando sempre in agguato il pericolo del "bolscevismo musicale", \u00e8 difficile che si offra qualcosa di pi\u00f9 degli immutabili accoppiamenti di fox-trott, tanghi e polche. Non \u00e8 un caso che in "Il postiglione della steppa" ("Der Postmeister", 1940) di Ucicky sia una ballerina russa (Margit Symo) ad abbandonarsi ai ritmi indiavolati della crapassa, ballando per di pi\u00f9 col seno nudo, o che in "Uomini contro la morte" ("Germanin", 1943) di Kimmich siano le componenti di una trib\u00f9 africana ad eseguire, anch’esse a seno scoperto, una sfrenata danza rituale. La pruderie nazista, infatti, vedendo la presenza del Male nei movimenti liberi del corpo e nelle oscillazioni ritmiche al suono della musica "degenerata", identifica i nemici della morale con quelli dell’ideologia.<\/p>\n L’ipocrisia del regime in materia sessuale si comprende molto bene nelle apparizioni "al naturale" di Kristina S\u00f6derbaum. Quando l’attrice \u00e8 ripresa nuda, ad esempio, in "Il perduto amore" e in "L’accusato di Norimberga" non solo viene inquadrata per brevi istanti e di lontano, ma il suo nudo, tutto "luce e bagni d’aria", appare sempre accuratamente slegato da situazioni erotiche. Piuttosto, esso richiama in qualche modo le "performances" atletiche delle ginnaste nude di "Olympia" o dei membri della "Kraft durch Freude" [forza attraverso la gioia].<\/p>\n Una polemica divampata tra due organi di stampa nazisti nel 1935 serve a dare una dimensione della "pruderie" di quegli anni. Oggetto dello scandalo era un innocente calendario per gli agricoltori, che per ogni mese raffigurava una florida ragazza tedesca priva d’indumenti. Il "Deutsche Volsturm", solitamente acceso sostenitore di teorie eugenetiche, lament\u00f2 la mancanza di senso del pudore di quelle fotografie; ma ad esso replic\u00f2 aspramente lo "Schwarzes Korps", organo stampa ufficiale delle SS, secondo cui le critiche erano un sintomo della "degradazione della razza tedesca" e della "distruzione sistematica di tutto ci\u00f2 che \u00e8 bello e nobile". Soltanto un "sensualista depravato" poteva trovare insana la rappresentazione della bellezza germanica; bisognava mancare di rispetto alle donne tedesche per giudicare lascive le sane "pin-ups" del calendario degli agricoltori.<\/p>\n Per quanto possa sembrarci singolare, il "Reichsfilmintendant", quando non addirittura Goebbels stesso, sceglieva le ballerine volta per volta, per ogni singola esigenza scenica, poich\u00e9 non esisteva un corpo di ballo fisso.<\/p>\n La relativa mancanza di formazione professionale, dovuta anche alle paghe basse e all’irregolarit\u00e0 dell’impiego delle ballerine, \u00e8 confermata da Arthur Maria Rabenalt, specialista di film-variet\u00e0 e di film circensi dell’epoca, che sottolinea come in Germania esistesse "l’impossibilit\u00e0 economica di istituire un proprio corpo di ballo per un singolo film, allenandolo e istruendolo per questo compito." Comunque, l’impressione di dilettantismo non risulta solo dalla mancanza di denaro (sebbene la costante ricerca di uguagliare i modelli americani richiedesse l’investimento di vere e proprie fortune), ma anche dalla scarsezza di materiale umano, cui va ad aggiungersi il costante timore degli artisti di commettere passi falsi.<\/p>\n Conscio dei suoi limiti, il cinema del Terzo Reich nasconde l’approssimazione dietro lo schermo del puritanesimo: Marika R\u00f6kk non sa ballare come il suo modello americano Eleanor Powell, per cui nei suoi film cavalca, fa ginnastica, canta, spara, si camuffa, pur di evitare di comparire in un numero solista di ballo. Quando, in "Cavalleria leggera" ("Leichte Kavallerie", 1935), Marika R\u00f6kk va a farsi assumere in un circo, il direttore la squadra da capo a piedi, poi le tasta i bicipiti esclamando: "Talento ne hai!". Quindi l’attrice, trasformata in cavallerizza, guida un manipolo di amazzoni, mentre al suo passaggio tra il pubblico si bisbiglia: "Questa s\u00ec che ci sa fare". L’idea suggerita senza mediazioni \u00e8: l’artista "ci sa fare", ma nel corso del film non si riesce ad assistere a un solo pezzo di bravura. D’altra parte, la stessa Marika R\u00f6kk nella sua autobiografia ha riconosciuto d’essere "una cantante che aveva la faccia tosta di ballare". Ma pi\u00f9 che ballare, Marika "ballonzola" ("t\u00e4nzelt"), per usare l’espressione del commentatore della berlinese "Filmwelt"": "Chi vede Marika R\u00f6kk ballonzolare, fare l’altalena e il tip-tap, volare sullo schermo […] sar\u00e0 irresistibilmente trascinato dal vortice fragoroso della gioia di vivere". In "Kora Terry", ad esempio, l’unica sequenza dal sapore vagamente virtuosistico si risolve in un breve accenno di tip-tap, proposto da Marika R\u00f6kk (Kora), che porta in equilibrio sulla testa la sorella Mara (ancora Marika R\u00f6kk). Nonostante il doppio ruolo e la mescolanza di "step" e acrobazia, difficile sottrarsi all’impressione dell’"effetto mancato". Ma neppure nei film con grandi scene di rivista, come "Brillano le stelle" ("Es leuchten die Sterne", 1938) si vede una ballerina solista o una carrellata sulle scene di ballo complessive. Con un effetto di resezione anatomica, i personaggi in movimento vengono inquadrato per linee verticali (collo-vita, bacino-ginocchio e cos\u00ec via), perch\u00e9 il cinema nazista ha il gusto dell’impianto teatrale e della scandita determinatezza.<\/p>\n In "Un grande amore" la prima entrata in scena di Zarah Leander, accompagnata da un balletto pirotecnico, \u00e8 inquadrata in totale con un risultato da "Kammerspiel". Mentre nei film musicali americani presi a modello c’\u00e8 quasi un eccesso di carrellate e movimento, in quelli tedeschi si tende a concepire l’inquadratura come la tessera pietrificata di un monumentale mosaico irriducibile alla scomposizione. Questa tecnica del montaggio (si scarta l’elemento dinamico, si scompongono le figure in modo ordinato) si addice bene alla sessuofobia nazista: il movimento appena accennato annulla i segnali del corpo. Henriette Hiebel (alias La Jana) indossa ad esempio un bikini in "Brillano le stelle", ma gela subito l’effetto erotico della sua apparizione muovendosi pochissimo. In "La stela di Rio" ("Stern von Rio",, 1940), il film-rivista che immortal\u00f2 La Jana nel cuore del pubblico tedesco, c’\u00e8 un altro tentativo di fascinazione abortito: Concha, ballerina brasilana, mortifica le cosce e i glutei sodi, esaurendo il proprio slancio seduttore in un paio di svelti sgambettii. \u00c8 la morte della malizia, con dentro il gusto del surrogato sanamente tedesco.<\/p>\n Soltanto verso la fine della guerra il cinema allenta i suoi freni e lascia intravedere, in "la donna che ho sempre sognato" ("Die Frau meiner Tr\u00e4ume", 1944), un pezzo della pancia di Marika R\u00f6kk, cui si strappa la gonna cadendo da una motocicletta. E ci\u00f2 serve a mostrare che il mutato clima di guerra origina incertezze anche negli indirizzi della rigorosa censura nazista, dove l’evasione della routine viene permessa solo dopo Stalingrado. La sterilizzazione degli elementi erotici, svaporati di significato dall’ideologia nazional-patriottica, conduce a una perdita di vitalit\u00e0. Con "Lasciate fare alle donne"("Gl\u00fcckskinder", 1936) il regista Paul Martin – tra i pochi specialisti della commedia sofisticata fatta in casa – si confronta con l’amnericano "It Hapened one Night" (1934, F. Capra) sul terreno del tema e dello stile. Le trovate sono le stesse per entrambi i film: Willy Fritsch (Clark Gable) si ritrova disoccupato a New York; Lilian Harvey (Claudette Colbert) vagabonda per la metropoli americana, nonostante sia nipote d’un milionario; dopo lo stesso calvario, i due si trovano a dividere una camera da letto. A quel punto, diversi espedienti per dormire, separarti, nello stesso ambiente; nel film americano \u00e8 una coperta (il "muro di Gerico") a salvare le convenienze; in quello tedesco \u00e8 una mensola irta di piante di cactus. La coincidenza delle invenzioni risulta solo meccanica, perch\u00e9 al prodotto tedesco mancano le "gags" e le allusioni piccanti che contrappuntano, invece, il prodotto americano. A puntellare, poi, la costruzione perfettamente convenzionale del suo lavoro, Martin fa sposare la ragazzetta snob con il reporter spiantato quando si scopre che lei, in realt\u00e0, non \u00e8 la nipote del re dell’olio, ma una qualunque. Anche Capra fa sposare il giornalista con la giovane milionaria, pagando il suo tributo allo "happy end", ma nei litigi tra i protagonisti vengono messe in scena sia la problematica delle differenze di classe, sia la satira delle ingiustizie sociali. Quel che nel repertorio americano \u00e8 dialogo brillante, situazione strampalata e dinamismo figurativo, finisce per sbiadire, appena tra le mani di un regista tedesco.<\/p>\n La rimozione di tutto quel che pu\u00f2 risultare scabroso si fa particolarmente vistosa nell’operetta parodistica "Amphytrion" (1935, Sc\u00fcnzel) dove Giove (WillY Fritsch)scende dall’Olimpo per trascorrere una notte con Alcmene (K\u00e4the Gold), ma sia addormenta ubriaco proprio quando l’appassionata creatura sta per concederglisi. In questo caso, come in tanti altri, si \u00e8 preferito rinunciare alla fedelt\u00e0 alla commedia kleistiana, da cui il film trae spunto, pur di non attizzare passioni illlecite. E che dire del rimaneggiamento della novella di Gottfried Keller "Regine" cui s’ispira il film di Waschneck? Nel quale le tre intellettuali da salotto del racconto perdono la loro connotazione omosessuale, per diventare solo tre pettegole intriganti. In "una inebriante notte di ballo" perfino Ciaikowsky, che notoriamente non nutriva particolare interesse per le donne, ci viene presentato come un rubacuori deciso e virile. Fortemente segnato dalla paura della diversit\u00e0, anche il propagandistico "Hans Westmar" (1933, Franz Wenzler), che si rif\u00e0 al romanzo di Hans Hainz Ewers "Horst Wessel" (1932), elimina la scena del locale dei travestiti descritta nel libro con ricchezza di particolari."<\/p>\n Ammiriamo la competenza e la acribia filologica dell’Autrice, anche per quanto riguarda i movimenti di macchina, il montaggio e, in genere, l’aspetto tecnico dei film presi in esame; ma non possiamo concordare con il taglio complessivo della sua analisi.<\/p>\n Che cosa significano, ad esempio, frasi come: \u00abAssurdo pensare che l’obesit\u00e0 imbarocchita di Zarah Leander richiami le fattezze provocanti della Dietrich\u00bb? Oltre ad essere improprio il metodo della comparazione fisica tra le due attrici, ci sembra che questo modo di ragionare pecchi per un pregiudizio hollywoodiano: come se solo le \u00abdonne fatali\u00bb americane o americanizzate fossero veramente dotate di sensualit\u00e0 e carisma e tutte le altre, "semplicemente" europee, non fossero degne di star loro alla pari.<\/p>\n E che cosa pensare, poi, di una affermazione come questa: \u00abLa pruderie nazista, infatti, vedendo la presenza del Male nei movimenti liberi del corpo e nelle oscillazioni ritmiche al suono della musica "degenerata", identifica i nemici della morale con quelli dell’ideologia\u00bb? Ci sembra il classico giudizio a posteriori: siccome viviamo in un universo cinematografico che deriva dal modello americano, dove la libert\u00e0 dei movimenti corporei \u00e8 arrivata fino alla pratica quotidiana della pornografia, si dice che l’atteggiamento nazista non sapeva vedere in essi altro che il Male, suggerendo un parallelo con la Chiesa cattolica del XVII secolo.<\/p>\n Vi \u00e8, quindi, una totale incapacit\u00e0 di collocare il fenomeno del cinema tedesco del periodo nazista nel suo contesto storico e nel suo orizzonte culturale; a meno che gli si voglia rimproverare appunto il fatto di aver cercato un proprio modello, diciamo pure "autarchico", comunque indipendente dal modello hollywoodiano.<\/p>\n Si tratta di una operazione culturale piuttosto comoda: si sostiene, infatti, che la sessuofobia e la conseguente ipocrisia di quel cinema tedesco erano una diretta conseguenza del rifiuto del modello "negro" (jazz, maschiette che fumano, corpi di ballo numerosi e dispendiosissimi) e non gi\u00e0, magari, una consapevole ricerca di una strada diversa, tutta europea e nazionale, di un altro modo di intendere l’arte e di fare cinema (oltretutto, molto meno costosa).<\/p>\n Non solo.<\/p>\n Presentando le cose in questo modo, ecco che l’aver scoperto un pezzo di pancia di Marika R\u00f6kk, da parte di Georg Jacoby in \u00abLa donna che ho sognato\u00bb, del 1944, non pu\u00f2 dimostrare se non \u00abche il mutato clima di guerra origina incertezze anche negli indirizzi della rigorosa censura nazista, dove l’evasione della routine viene permessa solo dopo Stalingrado\u00bb. Mentre, se Marika R\u00f6kk avesse lasciato intravedere il proprio ventre qualche anno prima, ci\u00f2 avrebbe messo in crisi l’impianto ideologico di questo approccio critico, perch\u00e9 avrebbe dimostrato che il cinema tedesco di allora poteva tollerare una certa dose di erotismo anche prima che la guerra, con la battaglia di Stalingrado, prendesse una svolta decisamente sfavorevole alla Germania.<\/p>\n Suvvia, quale eccesso di deduzioni storiche da un pezzo di pancia appena intravisto!<\/p>\n Pi\u00f9 giusto ci sembra, invece, riconoscere che se La Jana, pur indossando un bikini in \u00abBrillano le stelle\u00bb, si muove poco; che, se la medesima attrice, in \u00abLa stella di Rio\u00bb, mortifica cosce e glutei in una esibizione troppo fuggevole; se, infine, il nudo di Kristina S\u00f6derbaum in \u00abIl perduto amore\u00bb \u00e8 ripreso solo fugacemente e da lontano, tutto ci\u00f2 non dipende tanto da un disegno bigotto e oscurantista di Goebbels o di qualche altro burocrate nazista, ma semplicemente da quella che allora, in Europa, era considerata la frontiera del comune senso del pudore.<\/p>\n Il fatto che tale frontiera, negli Stati Uniti d’America, fosse decisamente pi\u00f9 avanzata; e che, di conseguenza, il cinema americano fosse gi\u00e0 abbastanza audace,da proporre al suo pubblico delle situazioni erotiche esplicite e provocanti, non ha altro significato se non quello di ricordarci che, anche in questo campo, la storia la scrivono i vincitori; e che l’Europa, conquistata dagli eserciti americani (e sovietici) nel 1945, ha poi accolto pi\u00f9 o meno entusiasticamente tutte le mode provenienti da oltre Oceano, comprese quelle sessuali, al punto da guardare con imbarazzo e vergogna al pudore della propria generazione precedente.<\/p>\n Certo noi non ci scandalizziamo se un’attrice cerca di imporsi pi\u00f9 con l’esibizione della propria bellezza senza veli, che con la bravura professionale o con la validit\u00e0 del copione e della regia che la dirige: noi che chiamiamo moralismo, repressione e ipocrisia qualunque forma di censura, e sia pure della semplice autocensura, in materia di pornografia.<\/p>\n Ma c’\u00e8 ancora un livello di riflessione che ci sembra significativo.<\/p>\n Fino a questo punto, ci siamo limitati a discutere sul terreno dei contenuti artistici; e, ovviamente, non esiste un criterio oggettivo per preferire un modello di cinema scopertamente sensuale ad uno di genere pi\u00f9 morigerato, o viceversa.<\/p>\n Ma quando parliamo di cinema, parliamo non solo di un’arte, bens\u00ec anche di una industria; e, quando parliamo di Hollywodd, parliamo di un colosso industriale che vuole esportare i suoi prodotti in tutto il mondo, trasformato in un mercato globale da conquistare. E questo, sia chiaro, senza ombra di reciprocit\u00e0, secondo il modello neoliberista conservatore, dove \u00ablibero mercato\u00bb (dai 14 Punti di Wilson alla Carta atlantica di Roosevelt e Churchill) sta per libert\u00e0 a senso unico, per gli U.S.A. di esportare le loro merci e i loro capitali.<\/p>\n Di conseguenza, la \u00abbattaglia culturale\u00bb (se cos\u00ec la vogliamo chiamare) fra il modello cinematografico americano e quello tedesco (o italiano) degli anni Trenta e dei primi anni Quaranta del Novecento, non \u00e8 stata che un episodio della battaglia finanziaria, industriale e commerciale per la conquista dei mercati mondiali, secondo l’antica formula romana del "mors tua, vita mea".<\/p>\n Il modello americano ha avuto la meglio e si \u00e8 imposto, in Europa e nel mondo, senza pi\u00f9 incontrare ostacoli, dopo che il vecchio continente \u00e8 stato ridotto a un ammasso di ceneri e Berlino, Dresda, Colonia, Monaco (ma anche Milano, Torino, Genova) sono state rase al suolo o parzialmente distrutte – per non parlare della sorte toccata ad Hiroshima e Nagasaki.<\/p>\n Ecco, forse \u00e8 questa la giusta chiave di lettura per leggere il fenomeno di cui abbiamo cercato di occuparci in questa sede.<\/p>\n Nel mondo avviato verso la globalizzazione e il dominio dell’Impero americano, non c’era posto per delle industrie culturali autonome, n\u00e9 per una cultura europea autonoma e vitale; bisognava che anche gli Europei cominciassero a masticare "chewin-gum", a bere Coca-Cola e a dire \u00abOkay\u00bb – e, soprattutto, a comparare prodotti americani, a vedere film americani, a leggere romanzi americani, a vestire, parlare, pensare come gli Americani; nonch\u00e9 a serbare loro perpetua gratitudine per averli \u00abliberati\u00bb nel 1945.<\/p>\n Liberati da chi, da che cosa? Ma da loro stessi, naturalmente, e dalle loro tendenze cattive: fascismo, nazismo e, pi\u00f9 tardi, comunismo.<\/p>\n \u00c8 la vecchia storia che si ripete.<\/p>\n Nella seconda met\u00e0 dell’Ottocento vi era un fiero paese sudamericano, il Paraguay, che, praticando una rigida economia autarchica, era riuscito a liberarsi dalla dipendenza del capitale britannico e delle merci britanniche. Ci\u00f2 apparve intollerabile alla City londinese: una coalizione formata dal Brasile, dall’Argentina e dall’Uruguay (la cosiddetta Triplice Alleanza)f venne creata per ridurre alla ragione il presuntuoso Paraguay, che sub\u00ec una guerra di sterminio totale (con la morte dell’intera popolazione adulta maschile), fra il 1865-1870.<\/p>\n Dopo di che, in quel deserto di rovine fumanti, il capitale e le merci britanniche poterono rientrare trionfalmente.<\/p>\n Crediamo che la seconda guerra mondiale si possa interpretare, in parte almeno, nella stessa maniera, solo mettendo il capitale e le merci americane al posto di quelle britanniche (ma con gli alleati inglesi quali intramontabili soci di minoranza).<\/p>\n Ecco, dunque, perch\u00e9 Marlene Dietrich – l’attrice tedesca che si fece cittadina americana e che arriv\u00f2 a vestire l’uniforme dell’esercito americano, quando esso invase la Germania, nel 1944-45, in un diluvio di bombe al fosforo liquido -, appare oggi, a certi storici del cinema, come infinitamente pi\u00f9 seducente della "obesa" Zarah Leander: che, per la verit\u00e0, obesa non era affatto, ma semplicemente ben tornita, secondo il gusto tedesco (ed europeo) degli ani precedenti la conquista americana dell’Europa e la sua colonizzazione culturale.<\/p>\n La storia del cinema, dunque, non \u00e8 poi cos\u00ec innocente come si potrebbe pensare; anch’essa ha molte pi\u00f9 cose da dirci di quel che non si creda, se solo abbiamo la pazienza di interrogarla approfonditamente.<\/p>\n Ma, per poterlo fare, dobbiamo prima recuperare la giusta prospettiva storica: che non \u00e8 quella di dare per scontato che la storia doveva andare cos\u00ec come \u00e8 andata, per opera dei vincitori (misera forma di un misero storicismo hegeliano), il che si tramuterebbe, per forza di cose, in una servile adorazione dell’esistente.<\/p>\n Al contrario, dobbiamo porci di fronte al passato cercando di comprenderlo dall’interno; mettendo fra parentesi, per cos\u00ec dire, la nostra conoscenza dei fatti \u00aba posteriori\u00bb, e limitandoci a considerare come e perch\u00e9 le cose sono andate in un certo modo, tenendo conto delle dinamiche allora esistenti e non di quelle che si sarebbero affermate in seguito e che avrebbero modificato anche il nostro modo di guardare al passato.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Uno dei temi pi\u00f9 stuzzicanti, per certa storiografia imbevuta di cultura psicanalitica a buon mercato e viziata dal pregiudizio ideologico, \u00e8 quello costituito dal binomio fra [\u2026]<\/span><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":30184,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[10],"tags":[92],"class_list":["post-24018","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-storia-contemporanea","tag-altro"],"jetpack_featured_media_url":"https:../../../../fides-et-ratio.it/wp-content/uploads/2023/10/categoria-storia-contemporanea.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/24018","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https_3A//fides-et-ratio.it/wp-json/wp/v2/comments@post=24018"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/24018\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/wp-json\/wp\/v2\/media\/30184"}],"wp:attachment":[{"href":"https_3A//fides-et-ratio.it/wp-json/wp/v2/media@parent=24018"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https_3A//fides-et-ratio.it/wp-json/wp/v2/categories@post=24018"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https_3A//fides-et-ratio.it/wp-json/wp/v2/tags@post=24018"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}