{"id":23730,"date":"2008-04-08T05:48:00","date_gmt":"2008-04-08T05:48:00","guid":{"rendered":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/2008\/04\/08\/un-quadro-al-giorno-il-pino-sul-mare-di-carlo-carra-1921\/"},"modified":"2008-04-08T05:48:00","modified_gmt":"2008-04-08T05:48:00","slug":"un-quadro-al-giorno-il-pino-sul-mare-di-carlo-carra-1921","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/2008\/04\/08\/un-quadro-al-giorno-il-pino-sul-mare-di-carlo-carra-1921\/","title":{"rendered":"Un quadro al giorno: \u00abIl pino sul mare\u00bb di Carlo Carr\u00e0 (1921)"},"content":{"rendered":"

Il quadro Il pino sul mare<\/em> appartiene al periodo in cui l’arte di Carr\u00e0, superata la fase futurista, sta gi\u00e0 passando da quella metafisica vera e propria a quella ‘novecentesca’, caratterizzata da un ritorno al linguaggio figurativo sotto l’influsso della tradizione primitiva italiana, in particolare di Giotto, ma anche della lezione post-impressionista di Paul C\u00e9zanne.<\/p>\n

La composizione \u00e8 classica, semplicissima, ridotta all’essenziale.<\/p>\n

In primo piano una spiaggia sul mare, la facciata di una casa sulla sinistra (di cui si vede solo una piccola parte, fortemente di scorcio, con una porta al primo piano e una finestra al secondo) e, sulla destra, un pino marittimo dal tronco liscio e nudo, piegato dal vento verso il centro, con un ramo monco (potato?) e altri due che sorreggono una chioma sproporzionatamente piccola. In mezzo, tra la casa e il pino, uno stenditoio che pare il cavalletto di un pittore, con un panno bianco, forse una tovaglia, steso ad asciugare; sul terreno, pochi ciuffi d’erba sparsi. Sullo sfondo, un mare liscio e piatto come un lago; e, al di sopra, un cielo bianco e azzurro trasparente, colto nella dolce luminosit\u00e0 del primo mattino; un cielo che evoca il primo canto del Purgatorio<\/em> dantesco o, anche, certe poesie di Sandro Penna, tutte luce e chiarit\u00e0 mattutina e respiro del mare dell’aria e del sole. Dietro il pino, in secondo piano, si staglia un’isola o, pi\u00f9 probabilmente, un promontorio roccioso, con pochi cespi di stentata vegetazione (che richiama il paesaggio nudo e scabro de Il sogno di Gioacchino fra i pastori<\/em> di Giotto, nella Cappella degli Scrovegni, a Padova). Ma con una stranezza: un profondo scavo nella roccia, entro il quale si apre una porta ampia e bassa, quasi di forma quadrata, sul versante riparato del promontorio, direttamente sull’acqua e proprio di fronte all’osservatore. Un ormeggio nascosto per le imbarcazioni? Un bunker, una casamatta di tipo militare? Impossibile dirlo.<\/p>\n

I colori sono chiari, luminosi, tranne il mare (insolitamente scuro) e i tre vani artificiali, i due della casa e quello del promontorio, che non sembrano aperture, quanto piuttosto vie sbarrate e inaccessibili; e, poich\u00e9 l’occhio dell’osservatore corre istintivamente dalla porta sulla sinistra, alla marina al centro, al versante sottovento del promontorio, sulla destra, ne risulta che il quadro \u00e8 come diviso, in senso verticale, in tre sezioni fortemente contrastanti: una chiara, in basso; una molto scura, pi\u00f9 sottile, al centro (che comprende anche la chioma del pino); ed un’altra, ancora pi\u00f9 chiara, in alto.<\/p>\n

L’effetto d’insieme \u00e8 quello d un iper-realismo che sconfina insensibilmente nel surrealismo; di una qualit\u00e0 pittorica che sta a mezza strada fra la semplicit\u00e0 giottesca e l’ingenuit\u00e0 di una pittura infantile (o na\u00eff?); di una cifra espressiva che indugia sorprendentemente fra monumentalit\u00e0 delle forme e minimalismo dei contenuti, poveri e disadorni quanto pu\u00f2 esserlo la poetica dell’essenzialit\u00e0 di Montale, non senza un accenno di ironia alla Guido Gozzano – ironia, del resto, sempre affettuosa e partecipe e che non scende dall’esterno, dall’occhio che osserva, ma che sembra scaturire dalle cose stesse, dalla loro interiorit\u00e0.<\/p>\n

Ci troviamo, pertanto, davanti a un paesaggio di tipo metafisico, ma di una qualit\u00e0 metafisica che prelude alla riscoperta dei volumi corposi, delle forme nette e squadrate (cubiste?) che richiamano la grande stagione dell’arte italiana tardo-medioevale e del primo Rinascimento. Un paesaggio metafisico che non ha la qualit\u00e0 angosciosa di quelli di De Chirico; dove \u00e8 presente, s\u00ec, il senso dell’attesa di qualcosa che deve accadere (suggerito soprattutto da quel panno steso ad asciugare, nonostante l’assoluta mancanza di figure umane), ma non qualche cosa di allarmante e di potenzialmente pericoloso.<\/p>\n

Il mistero incombe, ma con leggerezza, con grazia, quasi con soavit\u00e0; incombe, ma non opprime e, soprattutto, non angoscia n\u00e9 spaventa. Si direbbe un mistero domestico e quotidiano, un mistero col quale si \u00e8 abituati a convivere; un mistero, per cos\u00ec dire (ci si perdoni l’ossimoro) familiare e tranquillamente accettato.<\/p>\n

In questo senso, il riferimento letterario che sorge spontaneo alla mente non \u00e8 tanto a Il deserto dei Tartari<\/em> di Buzzati (nonostante la dimensione dell’attesa sia certamente presente ne Il pino sul mare<\/em>; anzi, ne sia la vera, segreta protagonista), quanto ai racconti di Tommaso Landolfi, e specialmente a La pietra lunare<\/em> e al Racconto d’autunno.<\/em><\/p>\n

Ha scritto Raffaele De Grada (in Le Muse. Enciclopedia di tutte le arti<\/em>, Novara, istituto Geografico De Agostini, 1965, vol. 3, p. 112):<\/p>\n

"Le lucide opere di tono antico dette ‘metafisiche’ (dal<\/em> Gentiluomo ubriaco, 1916, alla<\/em> Amante dell’ingegnere, 1921) sono i fantasmi moderni del ripensamento umanistico della tradizione quattrocentesca italiana che il suo saggio<\/em> parlata su Giotto (fine del 10915) faceva intravedere. Da questi capolavori si scivola quindi insensibilmente verso la ripresa di un linguaggio figurato:<\/em> Il pino sul mare, 1921;<\/em> Vele nel porto, 1923, che, da lui spiegato in chiave di ‘primordio’, cio\u00e8 di ricominciamento dell’immagine poetica essenziale, oltre il mondo fenomenico della visibilit\u00e0 postimpressionista, sono il nucleo della lunga serie di dipinti ‘novecenteschi’ nei quali Carr\u00e0 ricupera l’idea romantica di Fontanesi e d Pellizza in una struttura monumentale, dove, aldil\u00e0 della suggestione di Piero della Francesca, il messaggio di C\u00e9zanne ritorna nel paese di Masaccio che l’ha ispirato."<\/em><\/p>\n

Gi\u00e0; C\u00e9zanne.<\/p>\n

Si direbbe che Carr\u00e0 ne abbia profondamente meditato la lezione, procedendo in una vera e propria ‘solidificazione’ della pittura metafisica, cos\u00ec come C\u00e9zanne ha operato una solidificazione dell’impressionismo. Anche Carr\u00e0, come il pittore provenzale, ha schiarito la sua tavolozza, alla ricerca di un nuovo equilibrio compositivo; anche lui ha scoperto i passaggi, o meglio, gli stacchi di colore, per esaltare la dimensione volumetrica della forma; anche lui \u00e8 alla ricerca della massima essenzialit\u00e0, ma non seguendo la via, come tante avanguardie artistiche, della dissoluzione della figura, bens\u00ec pere la via opposta – e qui sta la sua vera originalit\u00e0 -, nella riscoperta e nella attualizzazione della grande tradizione fiorentina del Tre e Quattrocento.<\/p>\n

E, dopo C\u00e9zanne (o forse prima?), Giotto e Massaccio.<\/p>\n

Parlare del Pino sul mare<\/em>, dipinto da Carlo Carr\u00e0 nel 1921, significa parlare del rapporto fra Carr\u00e0 e Giotto, perch\u00e9 uno sguardo anche superficiale a quest’opera strana e affascinante, da cui emana un’aura indefinibile di malinconica e di dolcezza, quasi di lontananze misteriose eppur vicinissime, ci riporta di colpo all senso del "primitivo", del gotico, al primo secolo XIV e alla magica atmosfera della padovana Cappella degli Scrovegni.<\/em><\/p>\n

Riportiamo le efficaci osservazioni svolte in proposito da Cesare Badini in Giotto visto da Carr\u00e0<\/em>, su Bollettino<\/em> n. 3 dell’ottobre 2001:<\/p>\n

"A partire dal 1916 il pittore Carlo Carr\u00e0, uno dei cinque firmatari del Manifesto pittorico del Futurismo nel 1910, ha rivolto la sua attenzione a pi\u00f9 riprese su Giotto. Con il suo scritto<\/em> Parlata su Giotto, Carr\u00e0 mostra un precoce interesse per i cosiddetti ‘primitivi italiani’, nella fase della sua arte in cui abbandona i furori futuristi e si avvicina a Giorgio De Chirico, per avviare la grande stagione della Metafisica.<\/em><\/p>\n

"Diverse sono le caratteristiche che interessano a Carr\u00e0: \u00abNel silenzio magico delle forme di Giotto la nostra contemplazione si riposa; l’estasi germoglia, a poco a poco si risolve nell’anima schiarita. (,,,) Vivaci e freschi i toni verdi e quelli azzurri canteranno coi rosa di calce paffuti e rubicondi, in quel silenzio spaziale dei toni generatori bianchi e marroni. In linee taglienti e decise, pastori e frati, soldati e patrizi, dame e santi, avvolto in presagio sinistro volgono gli enormi globi oculari di bianco di calce incisi in neri contorni di vellutata terra nera. Un murmure solenne e pacato passa dal centro alla periferia della terribilit\u00e0 serrata in legge cubica. Questo flusso centrifugo tramuta le sue origini musicali e diviene forma e architettura, che di forme \u00e8 un insieme. (…) E ancora, la terribile bellezza plebea di questo meraviglioso taumaturgo toscano, ti apparir\u00e0 costruita su pochi centri, in cui come su dei cardini fissi, gira l’arabesco sensibilizzato. (.,..) La verginit\u00e0 plebea di Giotto e degli altri primitivi, combattuta e vinta dagli intellettualismi pi\u00f9 tardi, soltanto ora, dopo 600 anni incomincia a ritornare in credito\u00bb.<\/em><\/p>\n

"Se confrontiamo queste parole di Carr\u00e0 con una delle sue opere coeve alla stesura del testo teorico su Giotto, sembra quasi di leggere l’<\/em>Antigrazioso del 1916 opera nella quale Carr\u00e0 si cimenta in un atemporale arcaismo formale, plebeo e terribile per soluzioni plastiche, tornale per il cromatismo, paradossale per l’indicazione prospettica del pavimento che non crea volume, anzi viene negato nella parte superiore del dipinto.<\/em><\/p>\n

"Anche nel metafisico<\/em> Pino sul mare del 19121, la soluzione paesaggistica semplificata richiama gli esempi di Giotto: i sassi che divengono montagne; il cespuglio che diviene la chioma dell’albero dal tronco cilindrico e dagli improbabili rami; il colore blu che diviene il mare e il color sabbia della riva; l’elementarit\u00e0 della casa con quelle metafisiche porte, finestre e grondaia; i ciuffi d0’erba delle medesime dimensioni, sia nella visione ravvicinata sia sulla montagna in lontananza. La presenza umana, oltre che nell’architettura, viene evocata dal cavalletto con il panno steso e dalla metafisica apertura nello scoglio, una porta architravata accessibile via acqua.<\/em><\/p>\n

"In Giotto Carr\u00e0 ammira molto la capacit\u00e0 di rappresentare il silenzio e nel contempo apprezza la libert\u00e0 creatrice primordiale, istintiva, con una singolare affinit\u00e0 elettiva che tuttavia non lo rende succube della fama del grande antico. Carr\u00e0 sostiene infatti \u00abche per quanto l’ideale di Giotto mi apaia come stella fissa sulla coscienza e l’illumina, purtuttavia il mio ideale \u00e8 assai diversoe pi\u00f9 unitario di quello di Giotto. Io comprendo la pittura di Giotto, perch\u00e9 il mio ideale pitturale contiene quella pittura. Se cos\u00ec dicendo, ti parr\u00e0 che io non lodo Giotto come conviene, ti dir\u00f2 ch’io lodo a modo mio e non alla maniera d’altri\u00bb.<\/em><\/p>\n

"Costruzione e valori spaziali, ritmi di masse, linee e angoli, colori e toni sono percepiti immediatamente da Carr\u00e0: ‘insiemi plastici’ li chiama e li ammira, ma li ammira anche nelle opere del quattrocentesco Paolo Uccello, l’altro grande primitivo italiano da lui rivisitato.<\/em><\/p>\n

"Carr\u00e0 intuisce in Giotto alcuni aspetti, quali il silenzio, la spazialit\u00e0, la plasticit\u00e0 e l’istinto creativo, aspetti nei quali si immedesima per poter proseguire la sua ricerca artistica caratterizzata nel secondo e terzo decennio del Novecento da una continua evoluzione come dimostrano repentini passaggi dal futurismo, alla metafisica e al Realismo Magico.<\/em><\/p>\n

"L’esempio pi\u00f9 diretto di questa ricerca e di queste osservazioni appare nel celebre dipinto di Carr\u00e0 intitolato<\/em> Antigrazioso o<\/em> Bambina, dell’inizio del 1916, dove appare soggiogato dall’idea di una forma completamente racchiusa dalla linea, per raggiungere valori puramente formali in una dimensione rarefatta. Carr\u00e0 perviene qui ad una concezione arcaizzante dell’arte, sia per la sintesi volumetrica sia per i coloroi mutuati dagli antichi, con una spazialit\u00e0 definita solo dalla figura e dagli oggetti.<\/em><\/p>\n

"L’osservazione dell’affresco di Giotto con<\/em> Annunzio a Sant’Anna, atraverso il filtro delle parole e delle opere di Carr\u00e0, ci cnsente di mettere in risalto alcuni aspetti presenti nelle opere di Carr\u00e0. Balzano agli occhi arcaismi quali le rustiche e plebee anatomia delle figure, la metafisica scatola spaziale aperta paradossalmente sul lato verso lo spettatore, i rudi rapporti proporzionali tra architettura e figure, la rozza semplicit\u00e0 dell’interno domestico, l’incongruente scala di legno che conduce ad un’inutile terrazza, il timpano. Carr\u00e0 ci riconduce cos\u00ec ad una rivisitazione di Giotto, mettendo a nudo, a 600 anni di distanza, il valore del messaggio giottesco ancora condivisibile e rendendo difficile coglierne la modernit\u00e0. Tuttavia questo disvelamento, pur giustificato dalla distanza temporale, non deve farci dimenticare la reale portata dell’arte di Giotto, ovvero la rivoluzione apportata nel Trecento e gi\u00e0 percepita da illustri contemporanei quale Dante Alighieri che in una celebre terzina dice: \u00abCredette Cimabue nella pittura \/ tener lo campo, ed ora Giotto ha il grido \/ s\u00ec che la fama di colui \u00e8 oscura\u00bb.<\/em><\/p>\n

Oltre a Giotto (e Masaccio) e a C\u00e9zanne, la natura \u00e8 stata la terza, grande maestra di Carlo Carr\u00e0 nel guidarlo dalla fase metafisica a quella della sua massima creativit\u00e0, caratterizzata dalla graduale semplificazione della realt\u00e0 mediante la sua idealizzazione geometrica in chiave mitica. La natura en plen air<\/em>, la natura della Liguria, di Forte dei Marmi, della Versilia: di quell’angolo d’Italia racchiuso e quasi nascosto fra la montagna ed il mare, dov’egli ha potuto trovare, nel corso di ripetuti soggiorni estivi, quella spontanea semplificazione del paesaggio cui da tempo era alla ricerca.<\/p>\n

\u00c8 cos\u00ec che, nei quadri degli anni Venti, al pittore piemontese (nato a Quargneto, in provincia di Alessandria, nel 1881, e morto a Milano nel 1966) sono bastati pochi sassi per ritrarre una montagna; pochi ciuffi d’erba per delineare una vegetazione; un solo albero – per giunta mutilato – per suggerire, anzi, per evocare tutto il mondo della natura. Come al saggio taoista, che nel microcosmo ritrova l’intero macrocosmo, e, nel filo d’erba, le pi\u00f9 lontane galassie, anche Carlo Carr\u00e0 riesce a dare corpo e sostanza e luce e splendore a un mondo intero, servendosi di mezzi estremamente poveri ed elementari, quasi appena abbozzati. E a trasfigurare le umili cose d’ogni giorno in una luce di poesia arcana e primigenia che la rende altra<\/em>: realizzando, appunto, la metamorfosi del contingente nell’assoluto, del provvisorio nel permanente.<\/p>\n

Come osserva giustamente Piero Adorno (in L’arte italiana,<\/em> Firenze, Casa Editrice G. D’Anna, 1986, 1992, vol. 3, pp. 468-469 e 519-520):<\/p>\n

"Dopo la parentesi futurista Carlo Carr\u00e0, giunto a Ferrara nel 1917, si orienta verso la pittura metafisica.<\/em><\/p>\n

"Non si tratta di una conversione illogica. Se De Chirico organizza le sue figure come volumi entro l’intelaiatura prospettica, cos\u00ec Carr\u00e0 ha sempre avuto uno spirito costruttivo che lo ha portato, malgrado l’iconoclastica rivolta futurista contro il passato, ad apprezzare la solidit\u00e0 pittorica della grande tradizione artistica italiana (fiorentina in modo particolare) a partire da Giotto. Cercando di risalire dalla realt\u00e0 concreta alla forma ideale, trova in paolo Uccello e in Piero della Francesca i maestri che gli insegna \u00abcome intendere la spazialit\u00e0 in quanto geometria euclidea\u00bb; non gli interessa dunque la resa dell’immagine vera, esterna a lui, ma quella dell’\u00abimmagine scritta nel cervello\u00bb (come dice Baudelaire) o, riprendendo una celebre frase attribuita a Raffaello, quella suggeritagli dall’\u00abidea\u00bb.<\/em><\/p>\n

"Si spiega allora facilmente il periodo metafisico come passaggio all’ulteriore fase della sua pittura. La metafisica di Carr\u00e0 \u00e8 diversa da quella di De Chirico: simile per le scelte tematiche e per la giustapposizione di oggetti eterogenei, se ne distingue per l’assenza dell’inquietudine e dell’attesa angosciosa. Mentre il colore resta caldo, la luce ferma e le ombre nette sono il mezzo per costruire solidi, razionali volumi in uno spazio chiaramente definito. (…)<\/em><\/p>\n

"Gi\u00e0 intorno agli anni ’14 e ’15, Carr\u00e0 inizia una sua profonda rimeditazione non soltanto sulle pi\u00f9 recenti acquisizioni artistiche (in modo particolare sul cubismo e C\u00e9zanne), ma anche sulla tradizione italiana. Perch\u00e9 Carr\u00e0, se nella deformazione iconoclastica futurista ha potuto definire<\/em> trompe l’oeil accademico la ‘prospettiva aerea’ di Leonardo (che \u00e8 invece cos\u00ec ‘mentale’, ‘intellettuale’, diremmo quasi ‘metafisica’), sente la continuit\u00e0 temporale che lega lui ed ogni uomo moderno ai suoi predecessori, per cui \u00e8 impensabile, malgrado la rivolta futurista, rompere i ponti con il proprio passato, cos\u00ec come sarebbe impensabile separare i rami dal tronco dell’albero e questo dalle sue radici.<\/em><\/p>\n

"Gli autori preferiti, Giotto e Paolo Uccello (sui quali, sul primo soprattutto, scrive e pubblica dei saggi), indicano il suo orientamento verso un’arte monumentale, sintetica, ideale, pur nell’apparente riproduzione della realt\u00e0. Carr\u00e0 si rende conto di come questi autori superino la vasariana ‘imitazione’ del vero per imporre alla natura rappresentata un ordine che \u00e8 quello della ragione umana.<\/em><\/p>\n

"Ancora prima del periodo metafisico, con il momento detto ‘antigrazioso’ dal titolo di un noto quadro, riconduce la realt\u00e0 a blocchi essenziali. Ma \u00e8 soprattutto attraverso l’esperienza metafisica che Carr\u00e0 raggiunge l’\u00abidea\u00bb che d\u00e0 forma all’oggetto reale, trovando maggiori possibilit\u00e0 di capire quello che i grandi maestri toscani (ed \u00e8 opportuno aggiungere ai gi\u00e0 citati, Masaccio e Piero della Francesca) avevano cos\u00ec solennemente espresso.<\/em><\/p>\n

"Nascono cos\u00ec, a partire dal 1920, le maggiori creazioni del pittore, quelle che hanno per oggetto vedute della Liguria e della Valsesia prima, poi, dal ’26, della Versilia che diventer\u00e0 il suo costante soggiorno estivo, persuaso di avervi trovato \u00abgli incanti e le magie di un paesaggio che confaceva al mio intimo sentimento\u00bb. Non \u00e8copia dal vero, malgrado la somiglianza con questa splendida zona toscana fra i monti e il mare; i quadri preparati durante l’estate, venivano dipinti definitivamente durante l’inverno, a Milano, rileaborandone le immagini nella memoria, e, ci\u00f2 che pi\u00f9 conta, ogni elemento tratto dalla realt\u00e0 viene trasfigurato con una forte stilizzazione e, superando ogni superficialit\u00e0 esteriore, ricondotto alla sua essenza."<\/em><\/p>\n

Il pino sul mare<\/em> di Carlo Carr\u00e0 (una tela ad olio di appena 68 cm. x 52,5, conservata a Rima presso la collezione Casella) \u00e8 un classico, nel senso migliore della parola, perch\u00e9 non ha mai finito di dire quello che ha da dire.<\/p>\n

Pi\u00f9 lo si guarda, pi\u00f9 si rimane affascinati, presi e quasi avvolti dalla sua atmosfera suggestiva, rarefatta, misteriosa. Succede come quando ci sembra di essere sul punto di ricordare qualche cosa di prezioso, di importantissimo – non sappiamo che cosa, ma avvertiamo<\/em> che ne va di un elemento essenziale della nostra vita, della nostra capacit\u00e0 di comprenderla.<\/p>\n

E tutto questo, il maestro di Quargneto ha saputo realizzarlo con il minimo di elementi formali: come solo sanno fare i grandi poeti, i grandi musicisti: come i classici, appunto.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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