L’unit\u00e0 di stile dell’arte barocca le deriva dal suo possente anelito verso l’infinito, dalla sua brama di spazi immensi e inesplorati, dal suo brivido di orizzonti sconosciuti?<\/p>\n
Questa, come \u00e8 noto, \u00e8 la tesi di fondo dello storico svizzero dell’arte Heinrich W\u00f6lfflin, discepolo di Burckhardt e di Dilthey, una delle figure pi\u00f9 interessanti e originali della cultura europea del primo Novecento, oltre che filosofo dell’arte dal pensiero acuto e originale.<\/p>\n
La sua idea di ci\u00f2 che \u00e8 essenziale all’arte barocca \u00e8 inseparabile dalla sua idea di ci\u00f2 che \u00e8 essenziale all’arte classica, alla quale il Barocco reagisce e si contrappone, al punto che egli fa di queste due categorie, la classica e la barocca, due eterne e ricorrenti tendenze dell’intera storia del’arte occidentale, un po’ come i "corsi e ricorsi" di Giambattista Vico: ad una fase classicista segue sempre, come reazione ad essa, una fase barocca.<\/p>\n
Il Classicismo, per W\u00f6lfflin, \u00e8 rigore, ordine, oggettivit\u00e0, sintesi logica delle forme; il Barocco, al contrario, \u00e8 libert\u00e0, disordine, soggettivit\u00e0, sforzo di sintesi totale e non solo sintesi logica; fra le due tendenze non vi \u00e8 complementarit\u00e0, ma contrasto inconciliabile; nessuna sintesi, hegeliana o meno, \u00e8 possibile fra esse: ma, per dirla con Kierkegaard, "aut-aut", o questa o quella, senza compromessi o passaggi intermedi (il che, fra parentesi, rende complicato spiegare esperienze o stagioni artistiche come il Manierismo, che effettivamente presenta elementi di transizione dal classicismo rinascimentale al Barocco).<\/p>\n
Lo storico dell’arte Arnold Hauser, autore di una celebre \u00abStoria sociale dell’arte\u00bb, per questo motivo accusava il W\u00f6lfflin di difettare di "sociologia"; secondo lui, il Barocco non \u00e8 la contrapposizione al Rinascimento, ma la prosecuzione e il completamento del Rinascimento; non ci sono strappi, ma linearit\u00e0; non punti di vista inconciliabili, ma aspetti parziali di un unico movimento, un movimento tendente all’unit\u00e0, alla sintesi.<\/p>\n
Hauser, in quanto discepolo di Luk\u00e1cs, ha una concezione dialettica, marxista e, dunque, hegeliana del fatto storico-artistico; W\u00f6lfflin, in quanto discepolo di Dilthey, ne ha una visione storicistica: dunque, quello privilegia la dimensione sociale dell’arte, il prodursi dell’opera d’arte come espressione di una determinato contesto storico e culturale; questo privilegia invece il momento della libert\u00e0, della creativit\u00e0, e, pertanto, l’auto-centralit\u00e0 dei fenomeni artistici, delle correnti, dei movimenti, delle civilt\u00e0 espressive.<\/p>\n
Per W\u00f6lfflin, l’originalit\u00e0 e il significato intimo del Barocco stanno nel suo presentimento dell’infinto, nel suo trasalimento di eternit\u00e0: di qui la forma aperta, complessa, apparentemente caotica, che lo caratterizza, specialmente nell’architettura, ma anche nelle altre arti figurative, nella letteratura e nella musica; mentre il Classicismo predilige la forma chiusa, scandita dal rigore e dalla volont\u00e0 di sintesi logica dell’insieme.<\/p>\n
W\u00f6lfflin, tra l’altro, era gi\u00e0 stato accostato a Huizinga da Benedetto Croce nell’accusa di essere "uno storico senza problema storico", e come tale stigmatizzato anche da Carlo Antoni, fedele discepolo del Croce, nel suo libro, che meglio sarebbe definire un "pamphlet", \u00abDallo storicismo alla sociologia\u00bb (in cui gli altri quattro "imputati" sono, oltre a Huzinga e W\u00f6llfflin, Treitschke, Dilthey, Meinecke e Max Weber).<\/p>\n
Hauser, ed \u00e8 una significativa convergenza fra idealismo crociano ed estetica marxista, si unisce alla stroncatura di Croce, rimproverando al W\u00f6lfflin di non saper vedere l’elemento di continuit\u00e0 che lega i fenomeni artistici, restando in superficie rispetto alla loro dinamica interna.<\/p>\n
Ecco come Hauser sviluppa la sua critica alla concezione di W\u00f6lfflin riguardo al Barocco (in: A. Hauser, \u00abStoria sociale dell’arte\u00bb (ma il titolo originale, vale la pena di precisarlo, \u00e8: \u00abSozialgeschichte der Kunst und Literatur\u00bb, ossia \u00abStoria sociale dell’arte E DELLA LETTERATURA\u00bb, C. H. Beck, M\u00fcnchen, 1951; traduzione dal tedesco di Anna Bovero, Torino, Einaudi, 1956, 1987, vol. 2, pp. 171-179):<\/p>\n
\u00abLa revisione e la rivalutazione dell’arte barocca, nel senso odierno del termine, opera essenzialmente del W\u00f6lfflin e del Riegl, sarebbe inconcepibile senza l’assimilazione dell’impressionismo. Anzitutto le categorie istituite dal W\u00f6lfflin per il Barocco non sono altro che un’estensione delle idee dell’espressionismo, all’arte secentesca — o meglio a una parte sola di essa, poich\u00e9 anche W\u00f6lfflin pu\u00f2 giungere a una definizione univoca del Barocco solo al prezzo di trascurare sostanzialmente il classicismo secentesco. Naturalmente, in conseguenza di questa esclusione risalta molto pi\u00f9 vivamente il Barocco non classicheggiante. Ed \u00e8 per questo che l’arte del Seicento appare in W\u00f6lfflin quasi esclusivamente come l’antitesi dialettica dell’arte cinquecentesca, e non come la sua prosecuzione. W\u00f6lfflin sottovaluta l’importanza degli elementi soggettivi nel Rinascimento e li sopravvaluta invece nell’et\u00e0 barocca. […]<\/p>\n
La rappresentazione concepita secondo la composizione chiusa, "classica", rimane una realt\u00e0 in s\u00e9 definita, in cui tutti gli elementi sono concatenati e si richiamano l’un l’altro, e non vi \u00e8 eccesso o difetto in quell’insieme. Le composizioni dell’arte barocca, invece, paiono sempre pi\u00f9 o meno incompiute e sconnesse; sembra che possano proseguirsi in ogni senso e che sempre rinviino a qualcosa che sta oltre di loro. […]<\/p>\n
Ma accanto allo stimolo della novit\u00e0, della difficolt\u00e0, della complicazione, si rivela qui anzitutto lo sforzo di suscitare negli animi il senso dell’inesauribile, dell’inafferrabile, dell’infinito; ed \u00e8 una tendenza che domina tutta l’arte barocca.<\/p>\n
Tutti questi elementi attestano, in contrasto con l’arte classica, un fondamentale desiderio di libert\u00e0, un impulso verso l’infinito e l’arbitrario; uno solo dei caratteri stilistici discussi da W\u00f6lfflin — l’aspirazione al’unit\u00e0 — rivela un’accresciuta volont\u00e0 di sintesi e quindi di un pi\u00f9 severo criterio compositivo. […] In questo processo di sviluppo dal rigore alla libert\u00e0, dal semplice al complicato, dalla forma chiusa a quella aperta, W\u00f6lfflin vuol riconoscere un fenomeno tipico, che ricorre sempre uguale nella storia dell’arte. Gli sviluppi stilistici dell’arte imperiale romana, de gotico tardo, del Seicento e dell’impressionismo sono per lui fenomeni paralleli; a un’arte classica col suo obiettivo rigore formale seguirebbe ogni volta una specie di Barocco, cio\u00e8 un sensualismo soggettivo e una dissoluzione pi\u00f9 o meno radicale della forma. La polarit\u00e0 di queste due forme stilistiche gli pare senz’altro la formula fondamentale della storia dell’arte. […]<\/p>\n
All’arte classicheggiante dell’et\u00e0 barocca, le categorie del W\u00f6lfflin sono, per lo pi\u00f9, inapplicabili. Poussin e Claudio di Lorena non sono "pittorici" e neppure "nebulosi", n\u00e9 l’arte loro difetta di struttura. Anche l’unit\u00e0 delle loro opere \u00e8 cosa ben diversa dal’esagerata e volontaria tensione di un Rubens, dalla sua violenta imposizione di una forma unitaria. Ma \u00e8 ancora possibile parlare di unit\u00e0 stilistica per l’arte barocca? Veramente, di un unitario "stile del tempo" che domini tutta un’epoca non si dovrebbe parlare mai, perch\u00e9 ci sono sempre tanti stili diversi, quanti sono i gruppi sociali da cui ci viene la produzione artistica. Persino per epoche nelle quali la produzione significativa viene da un solo ceto, e all’infuori di questa non ci \u00e8 pervenuto altro, dovremmo domandarci se il tempo non abbia seppellito o distrutto l’arte di altri gruppi. Ad esempio, sappiamo che nell’antichit\u00e0 classica, accanto alla grande tragedia, c’era un mimo popolare, di importanza certo assai maggiore di quanto non si potrebbe pensare dai frammenti superstiti. […]<\/p>\n
La nuova visione scientifica del mondo prese l’avvio dalla scoperta di Copernico. La teoria della terra che gira intorno al sole, sostituendo quella per cui finora l’universo girava intorno alla terra, mut\u00f2 definitivamente l’antica posizione assegnata all’uomo dalla Provvidenza. Infatti appena la terra non pot\u00e9 pi\u00f9 considerarsi il centro del’universo, anche l’uomo cess\u00f2 di essere il fine ultimo della creazione. […] L’uomo divenne un fattore piccolo e insignificante in quel mondo ormai disincantato. Ma la cosa pi\u00f9 notevole fu che egli da questa mutata situazione acquist\u00f2 nuova fiducia in s\u00e9 e nuovo orgoglio. La consapevolezza d’essere in grado di intendere la vastit\u00e0, la possanza dispotica dell’universo, di poterne calcolare le leggi conquistando in tal modo la natura, divenne fonte di uno sconfinato orgoglio fino allora ignoto.<\/p>\n
Trasformatasi cos\u00ec in un mondo omogeneo e continuo l’antica dualistica realt\u00e0 cristiana, alla precedente visione antropocentrica si venne sostituendo la coscienza cosmica, cio\u00e8 l’idea di un complesso infinito di attivit\u00e0 includente l’uomo e la ragione ultima della sua esistenza. Tale continuit\u00e0 era inconciliabile con l’idea medievale di Dio, di un Dio personale esistente fuori del sistema dell’universo; la concezione immanentistica, che aveva sostituito il trascendentalismo medievale, ammetteva soltanto una potenza divina operante dall’interno. […]<\/p>\n
Questo brivido, l’eco degli spazi infiniti, l’intima unit\u00e0 dell’essere pervadono tutta l’arte barocca. E simbolo dell’universo diventa l’opera d’arte nella sua totalit\u00e0, in quanto organismo coerente, vivo in ogni sua parte. Ognuna infatti, come i corpi celesti, rimanda a un’infinita, ininterrotta concatenazione; ognuna contiene la legge del tutto, in ognuna agisce la stessa forza, lo stesso spirito. Le repentine diagonali, gli improvvisi scorci prospettici, gli effetti di luce attenuati, tutto esprime una possente, insaziabile brama d’infinito. Ogni linea conduce l’uomo lontano, ogni forma in movimento pare che voglia sorpassare se stessa, ogni motivo rivela una tensione, uno sforzo, come se l’artista non fosse mai del tutto sicuro di riuscire veramente a esprimere l’infinito. Anche dietro la calma del pittore di genere olandese si sente il turbamento dell’infinito, la continua minaccia all’armonia del finito. Senza dubbio \u00e8 questo un carattere costante: ma basta, perch\u00e9 si possa parlare di unit\u00e0 di stile nel Barocco? Non \u00e8 ugualmente vano definire il Barocco con questa aspirazione all’infinito, come voler derivare l’arte gotica soltanto dallo spiritualismo del Medioevo?\u00bb<\/p>\n
Domanda retorica, quest’ultima di Arnold Hauser; certo che sarebbe vano: ma questo autorizza, gli si potrebbe ribattere, a negare che nel Barocco, cos\u00ec come in qualunque altra fase o momento della storia dell’arte, vi sia una unit\u00e0 di fondo, pur attraverso differenze di accenti e di sensibilit\u00e0, per non parlare dei linguaggi formali, anche assai significative?<\/p>\n
Seguendo la prospettiva "sociologica" di Hauser, ormai buona parte dei critici d’arte e soprattutto degli storici della letteratura, a cominciare da quelli i cui testi vengono adottati ad uso scolastico, insistono a sfondare questa porta ormai aperta: che nessun movimento artistico o letterario \u00e8 un tutto uniforme e che, a rigore, non esistono quasi "movimenti", ma si dovrebbe piuttosto parlare di aggregati pi\u00f9 o meno incoerenti di singole personalit\u00e0 artistiche e di linguaggi formali, coagulati intorno a un nucleo che, sovente, \u00e8 pi\u00f9 facile definire in negativo, ossia come ci\u00f2 che non \u00e8, piuttosto che in positivo, ossia ci\u00f2 che \u00e8 (come nel caso della celebre poesia-manifesto di \u00abOssi di seppia\u00bb di Montale: \u00abNon chiederci la parola\u00bb).<\/p>\n
Cos\u00ec, sempre pi\u00f9 spesso, capita di leggere, anche in manuali scolastici di storia letteraria o di storia dell’arte, che il Romanticismo non \u00e8 veramente la reazione contro l’Illuminismo, perch\u00e9 esso era gi\u00e0 presente, "in nuce", proprio nell’Illuminismo, a cominciare dal suo tratto essenziale, la valorizzazione del sentimento e della passionalit\u00e0: per cui, a rigore, non si dovrebbe parlare di un Romanticismo che si contrappone all’Illuminismo, ma di un Romanticismo che sviluppa e porta a maturazione l’Illuminismo. Bei discorsi, certo; molto intellettuali, molto alla moda; ma ispirati da una filosofia un po’ troppo a buon mercato e indirizzata a dei palati che si lasciano accontentare con notevole disinvoltura.<\/p>\n
Infatti, tutto ci\u00f2 rischia di ridursi a una specie di sterile gioco scettico, mirante a demolire quel che sappiamo o che crediamo di sapere, ma del tutto incapace di fornirci una chiave interpretativa diversa, non diciamo migliore, di quella che si pretende d’aver buttato via come inutile e fuorviante. Prendiamo il caso del classicismo seicentesco; prendiamo il caso di Lorrain e di Poussin, giustamente ricordati da Hauser come esempi del fatto che non tutto, nell’arte barocca, \u00e8 stato anticlassico, ostentatamente e gratuitamente complicato, contrassegnato da una forma aperta, spezzata, nervosa, inafferrabile. Tutto ci\u00f2 \u00e8 verissimo: ma, appunto, il W\u00f6lfflin ha parlato del Barocco, non del Seicento in quanto tale: il Barocco \u00e8 una faccia della civilt\u00e0 artistica e letteraria del Seicento, non coincide con la sua totalit\u00e0.<\/p>\n
Si pensi, nel caso della letteratura italiana, alla lirica marinista: il marinismo \u00e8 sinonimo di Barocco, ma non \u00e8 sinonimo di Seicento; nel Seicento troviamo anche il classicismo di Chiabrera e Testi; e, del resto, troviamo mole altre cose: Bartoli non \u00e8 marinista n\u00e9 antimarinista, e non solo perch\u00e9 la prosa fa caso a s\u00e9 rispetto alla poesia lirica; Campanella non rientra n\u00e9 nel marinismo, n\u00e9 nell’antimarinismo, pur essendo stato poeta, oltre che filosofo; e Galilei, dove lo mettiamo? A rigore, dovremmo porlo fra i marinisti, visto il suo modo di esprimersi, cos\u00ec platealmente ridondante e pretenzioso; ma ci\u00f2 metterebbe alquanto in crisi i suoi acritici ammiratori, che ne hanno fatto una icona della "vera" scienza e, dunque il simbolo della reazione alla pretesa vacuit\u00e0, concettuale non meno che morale, del Barocco. S\u00ec, il "gran secolo" \u00e8 stato un caleidoscopio di esperienze diverse: ma come negare che abbia avuto un’anima predominante, quella marinista, quella barocca, quella soggettiva, sensuale, anticlassica, scatenata, imprevedibile, dominata dal sentimento drammatico e quasi dall’ossessione dell’infinito?<\/p>\n
Hauser, con ben poca originalit\u00e0, fa sua la lettura tradizionale del Seicento come rottura della continuit\u00e0 non solo scientifica, ma teologica, culturale, spirituale e come riscoperta dell’orgoglio umano, della fierezza umana nella coscienza della propria solitudine cosmica; dice che l’uomo vide nel cosmo un meccanismo ordinato ed efficiente — un meccanismo, appunto, come avevano teorizzato Galilei, Cartesio, Newton.<\/p>\n
Ora, proprio la distinzione operata da Hauser tra la produzione artistica dei distinti gruppi sociali imporrebbe di rivedere una tale schematica impostazione: la "rivoluzione scientifica" e le sue conseguenze religiose e morali furono appannaggio delle \u00e9lites intellettuali e sociali, e neanche di tutte, mentre il popolo continu\u00f2 per almeno due secoli a percepire l’universo alla vecchia maniera, Dio compreso: il cristianesimo, infatti, \u00e8 nato da un movimento sociale dal basso verso l’altro e non, come tutte le altre culture occidentali, dall’alto al basso, dalle classi egemoni a quelle subalterne. Questa era stata la sua rivoluzionaria novit\u00e0, in questo modo aveva fatto presa sulla societ\u00e0 tardo-antica: logico, quindi, che quelle stesse classi popolari, da cui aveva incominciato la sua espansione, siano state pure le ultime ad allontanarsene.<\/p>\n
Ma, a parte questo, anche la concezione copernicana (che incautamente Hauser chiama "scoperta", mentre era solo un’ipotesi, peraltro non suffragata da prove) poggiava su basi ingannevoli: che il sole fosse al centro dell’universo; mentre un poco alla volta risult\u00f2 che esso non \u00e8 che una stella fra le infinite stelle delle innumerevoli galassie dell’universo. Ogni epoca, dunque, \u00e8 costretta a rivedere continuamente il proprio sapere e le proprie supposte certezze: e, se ci fu un’epoca in cui il senso della precariet\u00e0 e della provvisoriet\u00e0 del sapere \u00e8 stato particolarmente acuto, quella \u00e8 stata proprio il Seicento,.<\/p>\n
Non siamo d’accordo con Hauser che lo spirito dell’uomo seicentesco sia stato pervaso da quel tanto decantato orgoglio, di cui egli parla; se ci atteniamo all’esame delle opere artistiche e letterarie, e non ci lasciamo fuorviare da schemi ideologici applicati a posteriori, non troviamo orgoglio nei quadri o nelle sculture del Seicento, sia esso barocco o classicista, bens\u00ec un grande senso di turbamento davanti alla piccolezza dell’uomo, un grande sentimento di umilt\u00e0, un raccoglimento quasi mistico davanti al mistero della natura, della vita, del posto occupato dall’uomo nel mondo.<\/p>\n
\u00c8 un atteggiamento di riflessione, di ricerca, pi\u00f9 che di contemplazione, anche se traspare da immagini che sono spesso impostate in senso statico: e ci\u00f2 si vede particolarmente nei paesaggi; e pi\u00f9 ancora nei paesaggi che fanno da sfondo a soggetti figurativi, dominati idealmente dalla figura umana, che non nella pittura di paesaggio vera e propria, in cui la natura \u00e8 protagonista assoluta e solitaria.<\/p>\n
Chi non percepisce questo senso di solitudine, di turbamento, di piccolezza, a nostro avviso si lascia sfuggire il carattere veramente distintivo dell’arte seicentesca, il carattere unificante di essa, che si trova come denominatore comune tanto nella tendenza anticlassica, soggettiva, "nebulosa" e, se vogliamo dirla alla Nietzsche, dionisiaca, quanto nella tendenza classicista, oggettiva, limpida e apollinea.<\/p>\n
Per cui non crediamo che W\u00f6lfflin abbia mancato il bersaglio, individuando proprio nel possente anelito verso l’infinito l’unit\u00e0 stilistica fondamentale del Barocco; n\u00e9 che sia andato molto lontano dal vero, ipotizzando una dialettica ricorrente ed "eterna" del Barocco e del Classicismo: s\u00ec, sono due dimensioni dell’anima, opposte ma anche, misteriosamente, complementari; cos\u00ec come opposti e complementari sono, sovente, i moti del sentire umano e dell’umano pensare.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
L’unit\u00e0 di stile dell’arte barocca le deriva dal suo possente anelito verso l’infinito, dalla sua brama di spazi immensi e inesplorati, dal suo brivido di orizzonti [\u2026]<\/span><\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":30163,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_jetpack_memberships_contains_paid_content":false,"footnotes":""},"categories":[25],"tags":[101],"class_list":["post-23463","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-letteratura","tag-benedetto-croce"],"jetpack_featured_media_url":"https:../../../../fides-et-ratio.it/wp-content/uploads/2023/10/categoria-letteratura.jpg","jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/23463","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https_3A//fides-et-ratio.it/wp-json/wp/v2/comments@post=23463"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/23463\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/fides-et-ratio.it\/wp-json\/wp\/v2\/media\/30163"}],"wp:attachment":[{"href":"https_3A//fides-et-ratio.it/wp-json/wp/v2/media@parent=23463"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https_3A//fides-et-ratio.it/wp-json/wp/v2/categories@post=23463"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https_3A//fides-et-ratio.it/wp-json/wp/v2/tags@post=23463"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}